Tosca, abucheada

Villalobos, como Bieito, funcionan con un esquemático guion que les sirve para cualquier ópera: usarla como pasquín ideológico y recurrir al sexo explícito, un ajuste procústeo que da como resultado la provocación, a la que el director sevillano dice tener derecho. Desde luego. Pero es muy fácil herir la sensibilidad de cualquier grupo, ridiculizando sus creencias -no necesariamente religiosas-, excepto en aquellas comunidades que podrían reaccionar de una manera contundente a cualquier provocación de este tipo. Y tiene derecho, sí, a la provocación pero no debiera convertirlo en la razón de ser de su trabajo.

Cree que los que lo abuchean tienen que pensar. Pues vamos a pensar. Cavaradossi es un artista liberal, republicano, pero está pintando una Virgen en una iglesia. Está enamorado de Tosca, católica practicante, además de muy celosa. Al pintor no sólo no le importa, sino que intenta complacerla para que nada manche un amor por el que ambos estarían dispuestos a morir… y morirán. Scarpia no lo persigue por su condición política ni artística, sino por haber facilitado la huida de Angelotti.

Pasolini zarandeó todos y cada uno de los estamentos romanos, enemistándose con todos ellos y produciendo películas, algunas interesantes, entre las que, en nuestra opinión, no figura 'Saló o los 120 días de Sodoma', utilizada aquí como referente y que, recurriendo a un eufemismo habitual para calificarla, diríamos que 'controvertida', aunque personalmente nos sigue resultando difícil terminar de verla. El cineasta murió antes de que se estrenara su obra a manos de un chapero y ladrón de poca monta de 17 años conocido como Pino Pelosi.

Si le quitamos esta farfolla de encima, debajo no hay nada. Un doble anillo concéntrico que giraba en dos direcciones y que condicionó la audición de los cantantes en aquellas escenas en que se movían, ya que había que dejar los carriles libres, mientras obligaba a concentrar a los cantantes en el centro de los círculos, lejos del proscenio, con consecuencias letales para los de menor volumen. En los círculos o semicírculos colgaba imágenes alusivas, como las del segundo acto, con unos jóvenes desnudos que parecían evocar un anuncio de alguna urbanización nudista; o feroces dóberman o similares, como los de aquella famosa campaña política del 96. Un enorme cuadro subía y bajaba y, como los círculos, distraía más que ilustraba. Representaba a la Madonna que pintaba Cavaradossi, de ojos azules; pero esta no tenía más que un ojo y además oscurecido, así que no se sabe si era azul, negro o de otro color.

Pero lo que desde luego no hubo es dirección de escena. Los cantantes se movían como querían o por donde querían (esperamos, porque no parecía que siguieran instrucciones). En la ópera más cinematográfica de la historia, con un libreto que es un auténtico guion de cine negro, actoralmente devino en tedio, inanidad concentrada, aburrimiento hasta el sopor. Hizo desaparecer el coro hasta para saludar, al subirlo al anillo de la cúpula o relegarlo fuera de la escena, con consecuencias tan nefastas como la práctica eliminación del momento más espectacular de la obra, el del 'Te Deum'. Es este un 'crescendo' lento, pero implacable, pero no sólo en lo musical, sino también en lo actoral, al irse sumando el grueso del coro hasta -por lo general- llenar la escena, en una discordancia genial entre el clímax religioso pleno y la combustión de las palabras sacrílegas, promiscuas y lascivas de Scarpia.

Y, claro, los cantantes se resintieron de este abandono. Ódena es un bajo-barítono excepcional, la única voz verdaderamente bien colocada, con volumen suficiente para saltar el lejano foso, con una claridad de dicción asombrosa y una línea de canto igualmente atractiva; sin embargo no hubo nadie (ni Villalobos, que estaba en lo suyo, ni Marcianò, que estaba en lo mismo) para quitarle la cara de buena persona ni siquiera en el 'Te Deum', en el que cuanto más crece la música y más gente llega, sus amenazas se van superponiendo al himno de acción de gracias, transformándose finalmente en pura ira satánica, lujuriosa y depravada. Esta escena es el remate de un acto en el que los cantantes hacían cosas que no decían y viceversa; pero el segundo daría risa, si fuese una función de colegio, aunque Villalobos estaba sólo preocupado en pasear a sus efebos desnudos, colocados en distintas posiciones.

Ódena lo tuvo difícil para llevar ese juego psicológico, tornadizo, que se mueve entre el deseo lúbrico por Tosca, con sus exquisitas formas y la violencia más rampante. Por eso, que la tortura empezase por ofrecerle a Mario un plato de cochinillo, sorprende: ¿qué tenía el animal para que Scarpia creyera que haría hablar al pintor? Tosca mata a Scarpia por la espalda, pero antes tiene que darle la vuelta: y ahí tenemos a un hombre que se supone corpulento (los bajo-barítonos suelen serlo) que se deja girar como un niño mientras lo viste, pero aquí para que lo maten. Cuando Scarpia ve ya casi realizado su sueño, él mismo va sacando instrumentos sadomasoquistas y se los coloca a sí mismo: sí, un depredador sexual como él («¡Ah, quiero ver cómo se extingue la llama victoriosa de esos ojos en los espasmos del amor! Verla entre mis brazos palidecer de amor»). También durante la tortura el esbirro Sciarrone chilla en vez del torturado. Podríamos seguir.

Auyanet se encuentra en un gran momento, con una voz sedosa, bien torneada y casi siempre proporcionada, aunque en algún momento se resintió de los efectos de los círculos o de los envites de la orquesta. El esperado 'Vissi d'arte' lo bordó, porque aquí está muy cerca de las heroínas puccinianas, siempre sacrificadas y piadosas, y pudo evidenciar el dominio de todo su registro con un color muy hermoso. Pero Tosca es mucho más, y las partes más aristadas, las más irascibles, las de sacar lo peor que todos llevamos dentro, esas -como en Ódena- quedaron por plasmar de manera más fehaciente, seguramente por ese permanente olvido.

Diríamos también que no hubo 'feeling' de Tosca con Cavaradossi, pero es que era difícil. El tenor napolitano tiene un volumen limitado, castigado además por la escenografía, y sus agudos generalmente se estrangulan o resienten, cambia de color en el paso de la voz y con frecuencia parecía engullirla, en vez de emitir con plenitud. Los que alcanzó sin problemas fue a costa de perder volumen. Sí que tiene un buen 'fiato', que manejó a veces con gran flexibilidad. En el dúo final la complicidad con Auyanet creció y pareció haber mayor afinidad.

Pero es que a quien primero escuchamos en la ópera es a Angelotti, en este caso David Lagares, con una fortaleza vocal encomiable, cualidad más que valiosa en este montaje, pero sí que advertimos una cierta oscuridad en su registro. Claro que después de él oímos -es un decir- a Martínez-Castignani como sacristán -al que Villalobos le encomendó la misión de 'pervertir' al pequeño Pelosi. Poco volumen, sobre todo tras el torrente Lagares, sin gracejo ni mucho convencimiento, cuando es un personaje de una comicidad y expresión luminosa.

El coro estuvo tan bien como siempre, y a lo mejor en la escena del 'Te Deum' se podría haber contado con él, al menos con una parte abajo y parte arriba o todo arriba y figurantes abajo, para no dejar a Scarpia blasfemando contra sus fantasmas.

Marcianò fue también a lo suyo, lo que quiere decir que a veces le echó la orquesta encima a los cantantes. Es verdad que sacó muchos colores, que no se le quedaron opacos, pero tiene una tendencia a sobresalir los graves, lo cual emborrona mucho, además de enturbiar la inteligibilidad de los cantantes.

A la hora de saludar, Villalobos aún se llevó un abucheo mayor, silbidos incluidos, ya sin el remordimiento del público de interrumpir la función (aunque, insistimos, en que no hubo algarada alguna donde hubiera música). Y todavía a la salida encontramos a un grupo de aficionados especialmente enfadados por la utilización de un niño en el segundo acto presenciando los momentos más violentos