Centenario de Francisco Ayala: homenaje de lectura

En este de feliz centenario, en el que privarán sobre todo las valoraciones globales del escritor granadino, prefiero que mi homenaje consista en animar a los lectores a leer, o releer, una de sus obras mayores, Muertes de perro. Que la validez de esta novela trasciende tiempos y fronteras está más que probado; ya cuando se publicó en Buenos Aires en 1958, los lectores hispánicos que sufrían o habían sufrido una dictadura, en primera instancia leían la novela entre líneas e identificaban en ella a personajes y situaciones de su propia historia. No de otra manera la leímos clandestinamente en España. Hoy Muertes de perro sigue siendo una novela actual, completamente viva, por esas y por muchas más razones.

Que a primera vista el tema de 'Muertes de perro' sea el establecimiento y caída de una dictadura, propicia que el crítico se deje vencer por la inmediata tentación de situarla en la ya larga cadena de novelas hispánicas de dictadores, anteriores o posteriores a la narración de Ayala: Tirano Banderas de Valle-Inclán, El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, El recurso del método de Alejo Carpentier, Yo, el supremo de Roa Bastos, El otoño del patriarca de García Márquez, Autobiografía del general Franco de Vázquez Montalbán y La fiesta del chivo de Vargas Llosa, entre muchas otras. Pero Muertes de perro no es simplemente la novela del dictador Bocanegra, pues éste en realidad es un vacío, un agujero negro, sobre el que se van dibujando sus rasgos con los datos un tanto contradictorios que aportan distintos personajes.

La cuestión va más allá, pues esta novela, que es en realidad una investigación sobre la condición humana vista a través de una lente grotesca, presenta una mayor complejidad; así, si nos atenemos al valor literario, que es el que permite afirmarla como una magnífica novela, ese valor reside no en lo que cuenta sino en el cómo lo cuenta, o dicho con más precisión, lo que artísticamente se cuenta en Muertes de perro es la novela de cómo se construye la historia de la dictadura de Bocanegra y el estado de anarquía y horror que provoca su caída, o sea, es la novela de una novela.

Para ello lo primero que decide Ayala es desaparecer como autor que habla en tercera persona (y que domina el mundo que ha creado por encima de personajes y situaciones), y ficcionalizar su voz a través del inválido Luis Pinedo, un «narrador» que habla en primera persona, que se integra en el relato como «personaje» y que tiene que actuar como «lector» para reducir su estado de ignorancia sobre los hechos que quiere contar. Con esta decisión se produce la muerte del viejo autor omnisciente y un nuevo tipo de autor renace ahora como ente de ficción. Estamos plenamente inmersos en el espacio literario, donde nada es real, ni siquiera la voz del autor.

El narrador Pinedo pone en conocimiento del lector que quiere construir la historia «real» de los graves sucesos de su país y para ello se propone reunir todos los documentos que puedan ayudar a la investigación. A tenor de esta decisión Ayala elimina el punto de vista único y, abriendo la perspectiva, lo divide en una pluralidad de voces: el propio narrador, el secretario del dictador, la abadesa, la hija del ministro, la viuda del senador, el embajador español, la tía de Pinedo; y estas voces se expresan a su vez a través de distintos tipos de documentos (memorias, cartas, informes, diarios, conversaciones) y en distintos tipos de discurso según el lenguaje propio del documento y según la índole del personaje. He aquí un buen ejemplo de polifonía narrativa.

Para los lectores de la novela esta forma de contar una historia tiene importantes consecuencias, pues, por una parte, relativiza la visión de los hechos al recibirlos desde distintas perspectivas; por otra parte, la instancia intermedia del narrador se sitúa muy próxima al lector, ya que los dos están conociendo y leyendo a la vez los documentos tal como le van llegando a Pinedo, pero también ejerce en el lector una función de distanciamiento con respecto a los hechos ya que él, por su invalidez, no participa como personaje en ellos hasta el momento final. A su vez, otra consecuencia de todo ello es la apelación, que el lector recibe, a participar de una manera activa en la lectura de la novela, ya que está obligado a trabajar constantemente para insertarse en ella.

Otra cuestión no menos interesante es la relativa al tiempo de la novela, al cómo está construido el tiempo en Muertes de perro. Como novela absolutamente significativa del siglo veinte, hay en ella una búsqueda de autonomía artística que le permita crear un mundo con componentes que no sean puro reflejo de la realidad exterior a la literatura; así, Muertes de perro se aleja de la utilización del modelo de tiempo cronológico lineal y utiliza una construcción temporal que, de acuerdo con el desorden en que van llegando las informaciones a la mesa de Pinedo, y por tanto a conocimiento del lector, y de acuerdo también con el propio desorden revolucionario, asunto de la novela, convierte el caos en su procedimiento constructivo, con lo que consigue, deseo supremo del narrador Pinedo, la máxima cota de realismo.

De la misma forma, al final de la novela, el narrador Pinedo da un salto desde su irrealidad inválida y desde su mundo puramente textual para convertirse en un personaje «real» que con su actuación cambia el rumbo «real» de los acontecimientos. Con esta novela, tan hábilmente construida, Francisco Ayala enfoca el terrible espectáculo universal de la degradación, envilecimiento y descomposición social y moral a que puede llegar el ser humano en determinadas circunstancias. Toda una lección literaria, moral y catártica que complementará cuatro años después con El fondo del vaso, otro de sus grandes textos narrativos.