Antología esencial de Camarón

ALBERTO GARCÍA REYES

02/07/2017
Actualizado a las 11:41h.

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Seleccionar a Camarón es casi imposible. Hay muy pocos cantes descartables a lo largo de toda su discografía, por lo que escoger es limitarlo. Cualquier antología que se haga de su obra está abocada a ser buena, pero quizás estos 15 cantes son los más trascendentes de toda su carrera porque a través de ellos se puede ir haciendo un perfil más o menos exacto de su importancia para la historia del flamenco. Aquí se demuestra su profundo conocimiento, sus tremendas cualidades, su creatividad, su respeto a la tradición y su valentía. Valores todos ellos que conforman la figura inabarcable de un genio mayúsculo.

Este es su primer cante oficial. Antes había grabado en algunos discos producidos por el guitarrista ceutí Antonio Arenas, sobre todo uno a dúo con el Turronero. Pero su discografía propia comienza con esta bulería en la que se pueden apreciar muchas cosas importantes tanto de Camarón, 19 años, como de Paco de Lucía, 22 años. Ambos interpretan el cante a un ritmo hasta entonces nunca visto con el apoyo en la segunda guitarra de Ramón de Algeciras. El frenesí de esta bulería fue revolucionario y Paco utilizó estas primeras grabaciones como globo sonda para sus propios discos. De hecho, muchas de las falsetas que aquí se escuchan están después insertadas en sus composiciones en solitario. Por su parte, Camarón recurre a la escuela de una de sus cantaoras más admiradas, la Perla de Cádiz –“ay, de la morería”-, en el comienzo de la pieza. Y después utiliza una melodía, precisamente la que tiene la letra que da nombre al tema, obra de un cantaor muy desconocido, Manuel González Lora, el Cojo de Huelva -segunda estrofa de la grabación que se acompaña con la guitarra de Luis Maravilla-. El remate, además, es un trabalenguas heredado de la escuela del Chaqueta. Lo realmente sorprendente aquí no es sólo la altísima calidad de la interpretación, sino el gran conocimiento de los cantes que tenía el de la Isla siendo todavía un adolescente.

Si en su primer disco había sido sorprendente su demostración de conocimiento, en su segunda obra con Paco de Lucía, grabado sólo un año después de la primera, Camarón volvió locos a los especialistas con este cante, una tradicionalísima soleá de Utrera, atribuida a la Serneta, que había sido grabada por todos los maestros precedentes del flamenco. El de la Isla se mantiene absolutamente fiel a la tradición de este estilo pero utiliza unos engarces en los tercios que retocan levemente la melodía. El resultado es un cante canónico pasado por el tamiz de su personalidad.

Este cante también pertenece a su segundo disco. Camarón tenía 20 años. De nuevo vuelve a demostrar su gran dominio rítmico cantando a una velocidad endiablada por bulerías. Pero aquí además trata sus dos grandes temas propios: el taurino y el gitano. La reivindicación de la tauromaquia y de su raza es una constante en la obra de José Monge Cruz, que para ello recurre a letras nuevas, casi todas del padre de Paco de Lucía, Antonio Sánchez Pecino. Esa tradición renovada, junto con un metal de voz que nunca se había dado en el flamenco, convirtieron a Camarón en una figura de culto para los aficionados cuando todavía era un muchacho, aunque muchos de ellos tardaron en comprenderlo. De hecho, Juan Valderrama, que lo llevaba en su compañía, contaba que muchas veces tenía que subir él al escenario a arroparlo porque el público no entendía el timbre de José.

El disco «Son tus ojos dos estrellas», del año 71, es el de su confirmación definitiva. Su demostración de conocimiento en esta obra, la tercera con Paco de Lucía en tres años, es apabullante. Graba la malagueña de Chacón, los fandangos de Macandé, la inera, una extraordinaria soleá apolá -«El espejo en que te miras»-, el polo, la caña y una seguiriya memorable de Cagancho. Pero su gran golpe en la mesa es esta petenera, cante teóricamente vetado para los gitanos por una leyenda de mal fario. Con esta pieza Camarón homenajea a otra maestra histórica de la que bebió sin complejos, la Niña de los Peines, y reivindica a otros cantaores más antiguos que influyeron en ella, como el Niño Medina. Tras escucharlo queda clara una cosa: era tan buen aficionado como cantaor.

De su disco «Canastera» siempre se destaca el cante que le da título, un intento de Camarón y Paco de Lucía por crear un nuevo palo del flamenco que no prosperó. Pero la obra tiene otros temas mucho más ilustrativos de la evolución del artista hacia una forma de cantar estrictamente personal. El cante por tientos, muy habitual en el repertorio de todos los grandes, había respondido durante décadas a los cánones de Antonio Chacón y la Niña de los Peines, principalmente. José se mira en esos espejos, pero logra encontrar melodías propias dentro del ritmo tradicional. Lo que da una idea de la importancia de esta pieza es que siendo totalmente renovadora se asumió como un cante clásico desde el principio.

La recuperación de cantaores olvidados fue otra de sus grandes batallas. Camarón coincidió en muchas fiestas con autores de fandangos propios como el Rubio, el Tuerto de Algeciras, Juan el Camas o, sobre todo, Antonio el de la Calzá, un cantaor sevillano por el que sentía devoción -grabación que se acompaña abajo-. En su disco «Caminito de Totana» lo homenajeó con este fandango en el que, aunque recoge el aroma del Calzá, terminando cantando a su propia forma. Esta es otra de las grandes claves de toda la obra de Camarón: cantaba cantes antiguos, pero nunca copiaba a sus autores.

Lo habitual en el repertorio de los cantaores de Cádiz eran los cantes de la Baja Andalucía: tonás, soleares, seguiriyas, alegrías, tangos y poco más. Sin embargo, Camarón comenzó desde muy pronto a meterle mano a cantes que geográficamente le cogían muy lejos y que, además, no habían sido habitualmente tratados por los artistas gitanos. Esta taranta es una joya por todo eso: porque José rompió con ella una tradición y porque no es un cante que pertenezca concretamente a nadie, sino una mezcla de estilos de cantaores de Levante. Pertenece a su disco «Soy caminante», el quinto de su carrera junto a Paco de Lucía.

Es una de sus bulerías más famosas. Aquí rebaja la intensidad del ritmo y canta de forma más sosegada para dar más importancia a la letra. «Toíto mi afán era de ser torero» es una declaración de intenciones que ha convertido este cante en uno de sus emblemas. Pero sobre todo este tema es importante porque supone un punto de inflexión en sus formas cantaoras. Camarón empieza a tener más presencia en el cante que sus antepasados. Cada vez cuesta más trabajo encontrarle las fuentes.

La gran demostración de la afición sin límites de Camarón al flamenco es este cante, un fandango que le había escuchado a un cantaor coetáneo suyo con el que en principio no tenía nada que ver, Enrique Morente. A José no le importó que se tratase de un artista de su época ni estéticamente opuesto a su estilo. Le gustó la creación del granadino y sencillamente la incluyó en su repertorio cantándola a su manera. Durante algún tiempo se generó una polémica acerca de la verdadera autoría de este estilo, pero el propio Camarón lo denominaba «fandango morentiano». En la grabación de abajo se escucha al propio Morente interpretándolo con la guitarra de Manolo Sanlúcar para Televisión Española en 1973, dos años antes de que los registrara el de la Isla. En realidad, se trata de una recreación hecha por el albaicinero a partir de los estilos del Bizco Amate, un artista legendario que nunca grabó.

Su amistad con Curro Romero es determinante en su carrera artística porque su cante está muy condicionado por la estética taurina y por conceptos del currismo como la lentitud, la naturalidad y el sello propio. Esta bulería que da título a su disco de 1975 es otro de sus nudos gordianos. Una obra maestra en la que es posible adivinar a Romero toreando entre las letras. Camarón, por cierto, llegó a cantarle a Curro en la plaza, concretamente en un festival Badajoz en 1988 con la guitarra de Tomatito, como se ve en el siguiente video.

El intento por crear un estilo propio no fue exitoso. El propio Camarón sólo grabó dos veces su canastera, un cante a mitad de camino entre el fandango y la bulería. Ningún otro artista posterior siguió esta estela, pero el simple intento es suficiente para acreditar el espíritu creativo de aquel dúo irrepetible. Además, el resultado es muy bueno desde el punto de vista musical. En esta segunda apuesta, incluida en el disco «Rosa María», su mayor éxito de ventas en la época, Paco de Lucía introduce algunas falsetas que ya podían identificarse claramente en su repertorio en solitario.

Su primer disco sin Paco de Lucía es también su primer gran fracaso. «La leyenda del tiempo» es una obra que ha sido ponderada en su verdadera magnitud con el tiempo, mucho después incluso de su muerte. Pero en su época fue una decepción tanto de ventas como para el mundo flamenco. Que Camarón se encerrase en un chalé de la localidad sevillana de Umbrete con un grupo de músicos ajenos a lo jondo para grabar una obra con baterías y guitarras eléctricas no fue entendido por nadie. El productor Ricardo Pachón le convenció para asumir este riesgo y José accedió. El single fue el tema que le daba nombre al disco, un famoso poema de García Lorca que Camarón cantó por bamberas, pero tan transformadas que apenas podían identificarse. Vendió poco más de siete mil copias y fue duramente criticado por los ortodoxos. Curiosamente, muchos de los que se cebaron con él entonces son ahora los principales defensores de este disco, como si lo que escribieron se lo hubiera llevado el viento. Tomatito, Raimundo Amador, Jorge Pardo o el grupo Alameda participaron en aquel experimento, hoy considerado una obra de culto.

Meter por bulerías un poema del autor persa Omar Kahyyam fue una locura. Los poetas españoles, sobre todo los de la Generación del 27, sí habían sido ya objeto de algunas obras de flamenco, al igual que Miguel Hernández o Antonio Machado. Pero recurrir a versos con medidas que nada tienen que ver con las nuestras y sin rima era toda una aventura, sobre todo para cuadrarlos a compás. Camarón superó ese examen con total naturalidad. La letra de Kahyyam suena limpia y rítmica, aunque con algunos cambios para facilitar la dicción. Ésta es la original: «Viejo mundo que cruza al galope el caballo blanco y negro / del día y de la noche, tú eres el triste palacio / donde cien Djemschids han soñado de gloria y donde cien Brahamanes / han soñado de amor y se han despertado llorando».

En el disco «Como el agua», de 1981, vuelve a participar Paco de Lucía, que le acompaña junto con Tomatito. La obra tiene algunos temas que cobraron mucha fama, pero el más relevante es el que le da título, unos tangos. Este estilo había sido muy habitual en los primeros discos de Camarón, que ha sido uno de los mejores intérpretes de todos los tiempos de los tangos extremeños y de los del Campo de Gibraltar, donde se cantan con especial lentitud. Además, para abordar este estilo tuvo mucha influencia de Las Grecas -los «nonaino» tan habituales en José vienen de ahí-. En esta pieza está todo eso mezclado para desembocar en un solo nombre: Camarón de la Isla.

El disco «Soy gitano», donde cuenta con Tomatito y Vicente Amigo, es probablemente el más conocido por el gran público. Tanto en él como en el último de su carrera, «Potro de rabia y miel», Camarón ya no tiene las facultades que tuvo en su primera época. Es más estridente, menos melódico. Pero eso no le impide firmar temas tan impresionantes como esta bulería, un grito autobiográfico en el que se acompaña de la Royal Philarmonic Orchestra de Londres para abrirse en canal. «Dicen de mí que si yo estoy vivo o muerto», reza la letra que le escribió el jerezano Diego Carrasco para este cante que el propio cantaor denomina «bulería por seguiriya», es decir, una queja festera. La respuesta es evidente: está vivo. Y además está vigente.

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