Las voluntades y los resquicios de «Agrippina»

El Festival de Ópera de Múnich ha trasladado el foco de atención desde el teatro nacional al Prinzregententheater , formidable construcción de 1901 cuya estructura interna remeda al Festspielehaus de Bayreuth. También aquí se construye la febril actividad operística de Munich con unas 600.000 personas que asisten a sus más de 450 presentaciones cada año. A lo largo de una temporada se ofrecen cuarenta óperas junto con ballets, conciertos y recitales. Algunas de las producciones se reciclan en verano pero también se ofrecen varias nuevas. Entre ellas ha destacado este año la «Agrippina» de Handel , cuyo estreno en el Prinzregententheater tuvo lugar el pasado martes, 23 de julio.

A la representación del domingo le precedía el éxito del estreno. Por eso fue extraño el comienzo de la representación, poco conjuntado, algo desabrido. Quizá debido a los nervios ante la transmisión televisiva por el canal staatsoper.tv. Pero la entrada del contratenor Iestyn Davies, Ottone , vino a apuntar hacia una continuidad prometedora. Su «Lusinghiera mia speranza» fue una primera declaración de que en el escenario había un cantante refinado, con gusto, con linea de canto bien acabada y una intención conmovedora. A partir de ahí la obra creció, ya con otra dimensión sonora y calado expresivo, especialmente en la segunda parte. El director Ivor Bolton fue recolocando a los miembros de Barerisches Staatsorchester en una sonoridad más afín, en un contexto sonoro más capaz y expresivo. Desde el clave y dirigiendo su trabajo fue fundamental en el transcurrir de la obra, en el remate de una dramaturgia que camina con progresiva intensidad hasta ser un final irónicamente ambiguo. El beso de Claudio a Agrippina es elocuente después de que esta, ante la posible muerte del emperador, trate con intriga, mentiras y seducción, colocar a su hijo Nerón como emperador romano.

Alice Coote , la protagonista, había demostrado su capacidad camaleónica en «Non ho por che per amarti», entre la ironía y el sarcasmo. Mejor aún en «Pensieri, voi mi tormentate», porque aquí se añadió ansiedad, culpa y determinación. Su presencia y flirteo es definitivo como catalizador de la acción. Elsa Benoit, Poppea , entraba al escenario de forma rutilante, llevándose el primer aplauso de la noche por el alarde de facultades, impecable en la virtuosa y ágil «Chi Ben ama». Aunque la mayor de las ovaciones fue para Nerón, tras una representación irregular. A Franco Fagioli ya se le escuchó este mismo papel el 16 de mayo en el Teatro Real de Madrid . Se comprobó allí su capacidad histriónica, su deficiente acabado vocal. El aria «Come nube che fugge dal vento», ya en el final de la obra, vino a limpiar anteriores fallos al ejecutarla con arrobo y terminación. Los bravos fueron inmediatos. Junto a todos ellos Gianluca Buratto dibuja un Claudio más complejo con la voz colocada artificialmente al principio, con una pronunciación poco clara, si bien termina entrando el redil de la producción y en el sentido dramático general.

En esta «Agrippina» es determinante la labor del director teatral Barrie Kosk , alguien que, desde la Komische Oper de Berlín, está demostrando que cabe hacer un teatro bien armado, técnicamente impecable, comprensible, crítico, comprometido. Estos días en Bayreuth se ve su prodigiosa propuesta para «Los maestros cantores de Nuremberg» . Casi, en simultaneidad, esta «Agrippina» observa la obra desde un punto de vista muy distinto, más cercano a la definición de personajes y caracteres. La ópera barroca, con sus afectos bien concretos tiene algo de teatro de máscaras. Darle vida es un reto que Kosky resuelve con brillantez, mediante elguiño (muy evidente en el mismo principio con Agrippina fingiendo cómicamente dolor y pesadumbre) y con apoyo de los recitativos cuya transcripción musical se pliega al texto y la gestualidad..

«Sobredosis de cafeína» en definición de Kosky , quien ha hablado de «House of Cards» para explicar las intrigas de Agrippina tratando de colocar a su hijo Nerón como emperador de Roma. Y, por supuesto, de Claire Underwood como definición del personaje: «Me gusta este tipo de fachada fría y rubia en un vestido, dando testimonio del gusto exquisito. [...] Frío y hermoso de una manera tierna, pero con una vida interior que exuda la fiebre de innumerables deseos incumplidos». Erotismo y poder . Todo ello converge en el trabajo de los actores y su evolución por los intersticios de una construcción escénica abstracta pero cuya movilidad y decostrucción induce un ritmo particular a la obra.

Podría entenderse que el cubo de aluminio colocado en medio del escenario desnudo tiene voluntad de espacio metafórico: de entrada, una especie de partenón, de templo que pronto va abriendo habitáculos, particularmente útiles en las escenas de enredo (muy interesante la blanca casa de Poppea donde Nerón, Claudio y Ottone se encuentran y evitan). Pero también simbólicos como tribuna, escalera hacia el trono, escondite… La «Agrippina» de Munich acaba por ser algo formidable porque está en juego la fría apariencia de la escena, la voluntad turgente y particularmente suntuosa de la orquesta, el calor humano con el que se dibuja a los personajes y la manera en la que los intérpretes reconstruyen esta voluntad.