Música en tiempos de guerra
El estreno en tiempos modernos de « Coronis » ha protagonizado el primer concierto del ciclo Universo Barroco que organiza el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) . Con ella ha vuelto el viejo debate sobre la oportunidad de recuperar obras de nuestro patrimonio histórico, sobre su calidad intrínseca y sobre la que se deduce a partir de una determinada interpretación. El aparato teórico parece no dejar a dudas. Raúl Angulo Díaz , a través de la Asociación Ars Hispana , ha publicado una monografía sobre la composición valorándola «como una de las mejores creaciones escénicas del siglo XVII y XVIII». Él también es responsable, junto a Antoni Pons , de la edición crítica que se ha publicado, del mismo modo que Luis Antonio González se ha responsabilizado de la dirección musical del estreno. En el comentario que firma en el programa de mano apunta a la relevancia de «Coronis» en términos muy parecidos, como obra de «gran calidad musical».
También explica la singularidad del título sin acabar de definir la exacta posición de esta partitura cuya configuración y desarrollo íntegramente cantado parece remitir a la ópera, pero que por estructura y calado dramático se acerca a la zarzuela o, según denominación de la época, a la condición de «representada». En cualquier caso, la ambigüedad formal redunda en una consideración de rango superior, según la cual «Coronis» es una «obra llena de misterios». No se ha hallado un libreto, ni tan siquiera una fuente primaria que garantice su autoría. Se cree con solvencia que la música es atribuible, en su mayor parte, a Sebastián Durón , autor clave en el tránsito dinástico en la España de principios del XVIII. El libreto quizá sea de José de Cañizares , que colaboró con el compositor en varias producciones. Incluso el título original es un enigma asumiéndose, por tanto, el nombre de la protagonista. No hay documentación sobre la composición, ni sobre su destino, ni sobre las circunstancias del estreno en el caso de que existiera.
Lo evidente es que el texto de «Coronis» cobra un sentido muy particular vinculado a la Guerra de Sucesión que enfrentó a los austracistas con los borbónicos por el control de la monarquía española. La obra es un testimonio de la «guerra civil cortesana» con la que se trató de determinar la dirección de la corona. En ese contexto es donde cabe interpretar el argumento de carácter mitológico, con dos divinidades en disputa, Apolo contra Neptuno, y un intento de rapto por parte de Tritón. Algo difícil de percibir en una primera lectura a consecuencia de la condición farragosa del texto, muy evidente durante el concierto pese a la proyección del mismo en diversas pantallas instaladas en la sala sinfónica del Auditorio Nacional. En paralelo al libreto, la música se coloca en un estadio superior, por la capacidad para entablar un diálogo convincente e inmediato incluso con el espectador actual. Sucede en «Coronis» y en muchas otras composiciones escénicas cuya supervivencia depende de la música que la sustenta.
La importancia de la recuperación histórica radica, por tanto, en la posibilidad de disponer de una imagen sonora que facilite una comprensión fidedigna de la obra. La responsabilidad ha recaído en Luis Antonio González y Los músicos de su alteza a la espera de que surjan otras versiones que permitan la comparación. En cualquier caso, es la interpretación musical la que debe poner en valor los elementos dramáticos, la que puede ayudar a caracterizar a los personajes, la que redunda en la simbología. Todo un cúmulo de detalles que, desgraciadamente, apenas aparecieron en esta versión cuyo calado fue escaso y cuya configuración demasiado pusilánime.
Un arranque desafinado, aburrido y de escasa expresividad vino a dar forma a la obertura reconstruida a partir de la sinfonía de «Muerte de Amor es la ausencia», escrita también por Durón y de la que se conserva solo la línea de bajo. Hay cuestiones de índole práctica como la propia colocación de los cantantes situados a espaldas del director, a un paso de distancia y con difícil comunicación visual. Los desajustes fueron evidentes, si bien en el transcurso de la obra, concretamente en la segunda parte, se estableció un acuerdo tácito que permitió una mayor fluidez. En general faltó nervio, dibujar la acción en la música, desarrollar afectos y escenas particularmente benévolas como la tercera protagonizada por Tritón y Coronis.
En ella la protagonista canta el aria «Dioses, piedad», pero a Olalla Alemán se le entiende poco. Reservó lo mejor de sí misma para el aria «Premie mi amor» ya en la escena final, particularmente brillante por incremento del orgánico con viento y percusión. Aquí y en otros casos, cuando se lograba la conjunción, se alcanzaron momentos instrumentales bien acabados, pero fueron producto de las circunstancias antes que de una narratividad verdaderamente intencionada como bien demostró la entrada imitativa de «Llore y sienta mi pesar». Estefanía Perdomo , Neptuno, demostró personalidad y voluntad por sobresalir. El tono «Muera el sol» fue un buen ejemplo tras un coro dicho con timidez. Puso expresividad en sus intervenciones destacando sobre la intención general.
Se reunió un reparto notable, con voces que en otras ocasiones han demostrado moverse con soltura y categoría artística. Es el caso de Eugenia Boix , Apolo, o de Marta Infante , Tritón, demasiado apagada a lo largo de la obra y algo más crecida en el aria «Ya, sacros cielos». Jesús García Aréjula , Proteo, cantó con claridad, poco convencido en el tono «Que fiero horror» al que precedió un desabrido toque de percusión y en el aria «Llore de Tracia», con la que se puso de manifiesto la linealidad del fraseo que caracterizó la interpretación. Los graciosos, personajes característicos de nuestro teatro con eco incluso en la moderna zarzuela estuvieron interpretados por Diego Blázquez y Aurora Peña . Tuvieron su momento de gloria ante las arias «La mujer sólo ha de ser» y «El marido que sufrido», cuya incorrección apunta a una caricatura que quedó convertida en dibujo de perfil.
«Coronis», así se intuye, desarrolla con éxito una prosodia musical digna de un compositor como Sebastián Durón . Ponerla en práctica requiere imaginación, acentos que resalten muchos aspectos que en esta ocasión quedaron en segundo plano, entre ellos el carácter guerrero y sofisticado. Quizá no es una partitura de rango tan superior como el análisis teórico propone pero es un ejemplo preclaro de un teatro lleno de singularidades, característico de un tiempo en el que también se introducen cambios en «el modo y manera de cantar»; de una época necesitada, no hay duda, de una más evidente difusión de su legado artístico musical.
