Volver para quedarse en el CAAC de Sevilla

Como otras muchas, esta ha sido una de las exposiciones damnificadas por la pandemia . Toda crisis, sin embargo, representa una ocasión y, en este caso, la prórroga de la misma hasta fines de verano permite una segunda oportunidad para una muestra con muchos intersticios sobre los que reflexionar . Reflexión que no queda circunscrita a la cuestión de género únicamente, aunque esta esté muy presente en la intención general y en algunas propuestas. Y una posibilidad para evaluar también la política con respecto a la colección por parte del centro, ya que todas las obras exhibidas han sido adquiridas durante la última década, excepto las piezas de pared de Annika Ström , donadas por la artista sueca.

En el primer tramo del montaje se concentran aquellas creaciones cuyo principal interés gira en torno a las relaciones socio-políticas, con la identidad como trasfondo. En el segundo, emergen las complejas relaciones entre los artistas y la institución museística como validadora de obra mediante sus mecanismos de representación. Se concentran en este territorio inicial propuestas tan interesantes y heterogéneas como Six Signs (2011) de Ruth Ewan (Aberdeen, 1980), donde extractos descontextualizados de las canciones de las Brigadas internacionales se transforman en señales universales.

Más adelante, la videocreación La mano que trina (2015), de María Cañas , ironiza seriamente sobre los peligros de la tecnología, e Inmaculada Salinas , en Prensadas (2009), interesante investigación documental seriada, denuncia la discriminación arquetipizada de la mujer en los medios de comunicación escritos. Y, por fin, Portfolio Compleat (1985-2012) de las Guerrilla Girls permite un esclarecedor tránsito entre los libros, boletines y los 89 carteles que componen el conjunto. El anónimo y combativo colectivo demuestra que la confrontación más inteligente y efectiva es la que plantea preguntas y evidencias directas, sin demagogias, que no pueden ser respondidas con evasivas políticamente correctas.

En un punto intermedio se sitúa la vídeo-instalación MINUCODEs (1968-2012), de Marta Mijunín (Buenos Aires, 1943). Si la pretensión de la argentina fue poner de manifiesto las diferentes reacciones de distintos estratos sociales ante un mismo acontecimiento, la obra, hoy, en un mundo covid o post-pandémico, parece sumar nuevas lecturas y preguntarnos: ¿Podremos algún día recuperar el mundo de interacciones que anima toda acción artística como evento relacional?

El final del proyecto representa otro reto, aquel de repasar una de las líneas más productivas y habituales de la creación, al menos en las últimas dos décadas: la conversión de la exposición y la institución expositiva en material, tema y género del arte. Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972) y Gloria Martín (Alcalá de Guadaira, 1980) abordan la cuestión desde distintos puntos de vista. La artista aragonesa, en la impactante acción Retirar el suelo de parquet (2010), levantó y volvió a colocar el suelo lígneo del gabinete gráfico del Pabellón de la Secesión en Viena antes de la inauguración, reflexionando sobre el desencuentro conceptual y temporal existente entre la acción artística y la acción expositiva. Tan interesante como esta conocida acción es la instalación mural de Gloria Martín Almacén (2016), que combina sin discontinuidad pintura mural y de caballete, a modo de trampantojo. Martín, en un ejercicio que demuestra las posibilidades de la pintura como metalenguaje crítico, abre la piel de la institución y enseña aquello que no se ve: el museo como inmenso depósito de pasados, presentes y futuros.