MÚSICA
El poso sonoro de la Historia
La música no sabe de ficciones porque trabaja con otro orden de realidad. Cuando uno habla del mundo que le rodea por medio de los sonidos, el resultado es el encuentro de dos realidades en busca de sintonía. Como en el caso de las piezas inspiradas en el 11-S
Para Ígor Stravinsky , la música no era más que «una cierta organización del tiempo» y cualquier pretensión de que sus contenidos expresasen ideas, conceptos o imágenes era una mera ilusión o, en el peor de los casos, una impostura. ¿Habla la «Heroica» beethoveniana de Napoleón y los ideales de la Revolución francesa? El quid de la cuestión es que la música no trabaja con símbolos -lenguaje escrito- o simulacros -la imagen-, sino con otro orden de realidad (la realidad última, dirían los pitagóricos: los sonidos). Así que cuando la música se encuentra con nosotros -con el mundo- lo que se produce es más bien un acuerdo entre dos realidades. Una resonancia.
Hay un ejemplo, no tan lejano, que podría darle la razón a Stravinsky. En 1959, Krystzof Penderecki compuso « Treno a las víctimas de Hiroshima ». Las novedosas masas y texturas orquestales de esta partitura parecían evocar los apocalípticos efectos de una deflagración nuclear, la visión de un paisaje asolado por la aniquilación . Años más tarde, sin embargo, se armó un cierto revuelo al descubrirse que la pieza de Penderecki llevaba en un principio el título mucho más prosaico de «8’37”». Lo de Hiroshima era un añadido posterior, había sido sobrepuesto a la obra cuando ya estaba terminada. Hubo entonces quien tachó al compositor polaco de ventajista. Aun así, es difícil resistirse a la tentación de sentir en el «Treno» el eco de una hecatombe , el grito petrificado de millones de víctimas. En cierto sentido, la «realidad» de la pieza de Penderecki se ha encontrado a posteriori con otra realidad y juntas han establecido una sintonía ideal.
Homenaje o denuncia
Lo cierto es que, por su propia naturaleza, la música permite a los compositores moverse en un margen de calculada ambigüedad imposible para los creadores de otros ámbitos. La lúgubre « Sinfonía nº 10 » de Shostakovich, escrita en los meses siguientes a la muerte de Stalin, puede entenderse como el apesadumbrado homenaje de un artista del régimen o como la denuncia de la atmósfera irrespirable y criminal del estalinismo . Cada interpretación es legítima, y digamos que esto le salvó la vida a Shostakovich.
Por lo general, los compositores clásicos son reacios a trabajar al calor de la actualidad . Uno de los ejemplos más logrados al respecto es el cuarteto « Black Angels », de George Crumb , donde los horrores de la guerra de Vietnam son retratados a través de la deconstrucción y distorsión de músicas del pasado (« La muerte y la doncella », de Schubert ; la « Pavana Lachrymae », de Dowland ) sazonadas con zumbidos de insecto y pistoletazos.
Krystzof Penderecki escribió una pieza sobre Hiroshima. Pero su título original era «8' 37''», lo de Hiroshima era un añadido posterior
La relación entre música y crónica ha alcanzado, quizá, su pico más notable con los atentados del 11-S. La trágica magnitud del acontecimiento y su enorme carga simbólica ha impulsado la composición de un conspicuo número de obras. La Wikipedia registra 139 títulos musicales inspirados en los atentados contra las Torres Gemelas (en su mayoría, canciones), y el listado es forzosamente incompleto. En el ámbito de la música culta, dos obras destacan sobre el resto, al menos por el renombre de sus respectivos autores: « WTC 9/11 », de Steve Reich , y « On the Transmigration of Souls », de John Adams (esta última ganó el Pulitzer de la música en 2003).
«WTC 9/11» está escrito para tres cuartetos de cuerda (uno en vivo, los otros dos grabados) y electroacústica. En el primer movimiento, Reich utiliza fragmentos de las conversaciones entre los controladores de vuelo así como entre los bomberos el día de los atentados. En el segundo, se escuchan testimonios de personas que vivían en los alrededores de la Zona Cero, recogidos con posterioridad por el compositor. Reich utiliza los fragmentos grabados como si de objetos sonoros se tratara y los inserta en las tramas minimalistas del cuarteto de cuerdas creando una pieza híbrida cuyos materiales son al mismo tiempo documento y comentario musical de la tragedia .
Espacio de la memoria
Aunque desde un planteamiento más tradicional, también «On the Transmigration of Souls» recurre a efectos de superposición polifónica de materiales diversos. El hilo conductor es una música de corte meditativo con puntas dramáticas en la parte central. A ella se superponen voces que van entonando a lo largo de la pieza todos los nombres de los fallecidos en los atentados . El propio Adams ha definido «On the Transmigration of Souls» como un «espacio de la memoria, un lugar adonde puedes ir y estar solo con tus pensamientos y emociones». Muy interesante resulta otra afirmación del compositor: «El vínculo con un acontecimiento histórico específico (en este caso, el 11-S) está ahí si quieres contemplarlo. Pero espero que esta pieza apele a una experiencia humana que va más allá de este evento particular».
Al mismo tiempo que subraya la referencia directa de «On the Transmigration of Souls» al 11-S, Adams se empeña en trascenderla en nombre de instancias superiores . Como si el reconocimiento de una relación de causa y efecto entre las dos partes restara alcance universal a la música, la constriñese en un horizonte demasiado limitado. En las palabras de Adams uno siente todavía el eco de Stravinsky: la idea de que a la música no le corresponde comentar acontecimientos , sino una tarea más alta: rescatar nuestra realidad temporal, nuestra Historia.
