En la oscuridad reveladora

Las 15 películas que se proyectan en esta exposición suponen una suerte de viaje por una década, la de los años veinte, que nos llevará de ejercicios fílmicos dadaístas a otros plenamente surrealistas , «coronados» por « Un perro andaluz » y «La edad de oro», de Buñuel . Son otro itinerario en el que apreciar cómo los presupuestos de DADA y del surrealismo harán posibles distintos modos de relacionarse con el medio cinematográfico , produciéndose con la llegada del segundo una verdadera transformación, especialmente en su capacidad transgresora, contraviniendo aquello del surrealismo como hijo pacífico de DADA. Y es que, las primeras cintas, las más afines al dadaísmo, son ejercicios más formalistas frente a las más iconoclastas surrealistas. Con avidez, un medio tan joven empieza a ser desarmado según desemboca en terrenos plásticos .

En rigor, de lo que se trata, como vemos en algunas de las cintas más antiguas proyectadas, es de operar contra la narración, de liberar un medio al servicio de un fin que puede considerarse ajeno . Así, en las películas de Duchamp , Hans Richter o Viking Eggeling encontramos cómo los artistas, en un ejercicio de autonomía característico de las vanguardias, recurren a las especificidades de la disciplina, al vocabulario y lo que define «lo cinematográfico» (ritmo, animación, secuencia y tiempo). La abstracción domina por completo el metraje de estas primeras obras (formas geométricas y orgánicas cambiantes) y las analogías musicales subyacen tanto como se explicitan en los títulos (« Rythmus 21 », de Richter; « Diagonal Symphony », de Eggeling , o « Le Ballet mécanique », de Léger ). No ha de extrañar: la abstracción sería un puerto para muchos dadaístas como Hans Arp o Sophie Taeuber . Precisamente, esta última es una de las creadoras recogidas en « Mujeres Dadá », un archivo en proceso que ha desarrollado Es Baluard.

En ocasiones, como en « Anemic cinema » (Duchamp), no sólo hay una oposición a la narración: también a lo lineal merced a la sucesión de discos que rotan sobre sí mismos. En este filme se comienza a introducir lo verbal y los juegos de palabras –de hecho, está firmada por su álter ego Rrose Sélavy, pronunciación de «Eros, c’est la vie»–; recursos que los surrealistas desarrollarían plenamente, en especial la dimensión lingüística de las cosas, que originaba mecanismos de asociación, como en « L’Étoile de mer » (1928) o en « Les Mystères du château du Dé » (1929), de Man Ray .

Debido al componente literario sin parangón del movimiento, con la inmersión en las cintas surrealistas vuelve progresivamente la narración y el contenido . Los artistas descubren el potencial de soluciones como los fundidos encadenados, así como el deformador grano que evoca lo onírico. El sueño, el «dépaysement» (extrañeza) bretoniano o lo delirante se manifiestan en secuencias de Man Ray, René Clair , Richter o G. Dulac (con guión de Artaud ). La suma de planos aparentemente inconexos no sólo evidencia el montaje como gramática del medio, sino que supone un catálogo de imágenes y temas surrealistas. Muchos recuerdan la definición que Aragon dio de la corriente: «El vicio denominado “surrealismo” es el empleo desordenado y pasional del estupefaciente “imagen”» .

Como final, en el auditorio, las películas de Buñuel. «La edad de oro», mediante la sucesión de imágenes/metáforas que atraen y repelen, se muestra como paroxístico ejemplo del «epatar al burgués» . En la oscuridad, la de la sala y la de los más lejanos confines del alma y el pensamiento humanos, el surrealismo parece encontrar las respuestas . Cuán metafórica es la secuencia con la que se inicia «Un perro andaluz»: Buñuel afila la navaja con la que cortará un globo ocular, como si abriera la vista a todo lo que permanece oculto. ¿Acaso no es esta una de las misiones que se arrogan los surrealistas?