ARTE
Pedro Almodóvar: «No sé si sería capaz de mostrar pintura que realizara yo solo»
Las fotografías de bodegones que Pedro Almodóvar comenzó a componer hace tres años son la base de las grandes pinturas del proyecto «Flores», ahora en Tabacalera, que el director manchego y el pintor Jorge Galindo intervienen a cuatro manos
De la mano de Jorge Galindo , un pintor ya habituado a colaborar con otros creadores (lo hizo, por ejemplo, en su día, con Santiago Sierra) , el cineasta Pedro Almodóvar , maestro y genio en lo suyo, se ha «estrenado» como pintor. La libertad que da enfrentarse a un lienzo por vez primera se ha convertido en motor para que Galindo vuelva a ilusionarse con el proceso creativo, a verlo con los ojos limpios. Juntos han conseguido que las imágenes fotográficas del primero, ampliadas, se doten de una nueva vida con los trazos y la energía pictórica del segundo. Y no sólo con los suyos.
El resultado visible son las más de 40 obras monumentales de «Flores» (más un enorme mural que recibe en Madrid al visitante), un proyecto cuyo primer capítulo se vio el verano pasado en el CAF de Almería (el último allí como director de su comisario, Rafael Doctor), que ahora se amplía en los gélidos espacios de Tabacalera , en una especie de primavera anticipada con diseño de Juan Gatti .
Una colaboración a cuatro manos en la que el director de «Dolor y gloria» (película que es realmente el detonante del encuentro) no solo pone las ímagenes de sus ya conocidos bodegones (los cuales entraron recientemente en la galería Marlborough de Nueva York), sino que se remanga, brocha en mano (y así lo prueban en sala dos vídeos, con la firma de Teresa Font ) para componer lo que sus responsables definen como «un canto a la libertad y a la acción en la creación». De hecho, aquí no hay ni magisterios ni tutelajes. Sí, mucha observación. El uno del otro. Así lo expresan.
–La historia de su amistad viene de lejos...
–Jorge Galindo: Pedro es coleccionista mío desde hace muchos años. La última exposición que hice en Soledad Lorenzo hace como once o doce años fue una serie precisamente con el tema de las flores, como aquí. Un día, él se pasó por la galería para seleccionar unos cuadros para los decorados de la película que estaba rodando en ese momento, «La piel que habito»...
–Pedro Almodóvar: Eran unas flores descomunales que aparecían en el «living» de la vivienda de Antonio Banderas...
–J. G.: Y compraste otra obra que ahora, diez años después, sale también en «Dolor y gloria». Soledad nos presentó esa tarde. En ese momento yo no estaba viviendo en España, pero él siguió visitando mis exposiciones, ya con Helga de Alvear , siguió comprándome... Justo el año pasado, Pedro acababa de presentar en Marlborough la exposición que hizo con sus flores y sus bodegones. Ese tema o motivo nos juntaba de alguna manera, nos invitaba a trabajar partiendo de él juntando ambas técnicas, pintura y foto; la flor como referente. Esas flores estaban ya dentro de mí, estaban dentro de Pedro, como para, en algún momento, juntarnos y hacer algo así.
–¿Y cuál es el detonante que hace que se sienten y digan “pongamos esto en marcha”?
–P. A.: La clave de eso la tiene él.
–J. G.: Yo creo que fue una llamada de Lola, la secretaria de Pedro en El Deseo, en la que me dice que Pedro quiere venir al estudio, pero no me explica para qué. Esa visita se produce el año pasado, y es cuando me pide una colaboración para la película que estaba rodando entonces, «Dolor y gloria».
–P. A.: Entonces yo le leo el guion, se lo enseño, porque para mí era básico que viera la importancia que la acuarela tenía en la película.
–J. G.: Y me pide hacer un dibujo, que es sobre el que se sustenta la trama dela cinta. Es ese dibujo del albañil que retrata a un Pedro niño y que realiza sobre el material de un saco de cemento... Ese dibujo cuenta con unas macetas, con unas flores, en un patio que es su escenario, que, una vez que acabé el encargo para la película, me dio pie a hacer otras flores con un estilo más libre y abstracto, mucho más parecidas a las de otros cuadros míos de otras series que Pedro había utilizado anteriormente. Esos dibujos nos dieron pie a trabajar en una serie conjunta. Al principio, la intención era que Pedro aportara sus nuevas series de fotografías de flores, ampliarlas, y que yo las pintara. Pero nos dimos cuenta de que el proyecto se hacía más rico y colaborativaosi laintervención la hacíamos a cuatro manos.
–¿Cómo ha sido ese proceso? Porque son ustedes dos grandes, cada uno en lo suyo, que consiguen aquí que converjan sus universos.
–J. G.: Y era básico que eso ocurriera, que lo que pretendíamos funcionara. Pero por si así no ocurría, pensamos comenzar con no muchos cuadros, una docena. Sin embargo, ha sido fantástico porque han surgido muchos más, hasta cincuenta. Cuando haces una colaboración con otro artista, siempre traicionas de alguna manera tu forma habitual de trabajar porque tienes que adaptarte al otro. Yo he pintado cosas que no habría pintado si no hubiera tenido a Pedro a mi lado. Y estoy seguro de que él ha hecho cosas que sin mí cerca no habría desarrollado. Eso enriquece todo lo que haces muchísimo más. Da pie a una obra con su punto de extrañeza y, sobre todo, de libertad. Lo más importante era gozar de libertad para hacer lo que hacíamos, sin presión de ningún tipo. Yo he aprendido mucho con ello. Y he aprendido mucho viendo a Pedro pintar.
–P. A.: Todo se realizó entre viaje y viaje de promoción de «Dolor y gloria». Fue Jorge el que propuso ampliar las fotografías de flores que había presentado en Marlborough para pintar sobre ellas, contra ellas... Si te soy sincero, yo pensaba que eso era algo que iba a hacer él solo. Pero no: su intención era que yo también pintara con él. A mí me daba muchísimo apuro al principio. Pero los miedos hay que superarlos. Me puso una brocha en la mano, me indicó que hiciera una primera raya sobre una de las imágenes... Y hasta el final.
–¿Fueron muchas sesiones y relajadas o pocas e intensas?
–J. G.: Fueron muchas y muy intensas. El cuadro gigante con el que se abre la exposición, que a mí me encanta porque tiene algo como de traca final, como de fuegos artificales, se hizo tras un fin de semana cuando ya habíamos pintado como doce obras. Tiene 11 x 6 metros, que es la superficie exacta del suelo del estudio donde hemos pintado. Y creo que resume muy bien el espíritu que rezuman todas las series aquí reunidas, un sentimiento de energía y de emoción. Esa tela hacía de sí misma como una especie de ring, y su formato es importante porque hace alusión al tema del estudio del pintor, muy clásico, que yo quería que estuviera referenciado en el trabajo, aunque no de una manera muy evidente.
–P. A.: Reconozco que yo he sido un instrumento de Jorge. Él eligió las fotos que había que ampliar, él me ha ido guiando. Yo he estado a su servicio. Enseguida entendí que lo que perseguía con la pintura no era subrayar la fotografía, sino ir «en contra» de la imagen, intervenirla, no tenerla en cuenta, no respetar las líneas que en ella ya estaban trazadas. Las asimetrías...
Pedro: Ahora se estrena como pintor, pero fue hace tres años que empezó a volcarse en la fotografía como proceso creativo. ¿En qué momento se da uno cuenta de que eso era algo más que un divertimento?
–P. A.: Casi todo lo que empiezo –salvo el hecho de escribir y hacer películas, que son actos muy conscientes y de los que tengo una vocación muy clara desde muy joven–, el resto de cosas en mi trayectoria ha aparecido de un modo muy espontáneo, sin que yo forzara lo más mínimo. Es cierto que siempre he hecho fotos durante mis rodajes, pero recuerdo perfectamente lo de ponerme a hacer los primeros bodegones un poco inspirado por la generación de los hiperrealistas españoles, Isabel Quintanilla, Antonio López, a los que acababa de ver en el Museo Thyssen . A Antonio lo conocía mucho, pero recuerdo un cuadro muy pequeño de Isabel, un vaso, casi como los que yo tengo de cristal, con una flor, dibujado. ¡Fue tal la emoción que me produjo! Fue eso, y que era Semana Santa y estaba profundamente aburrido, lo que me llevó a «descubrir» las cosas que tenía en la cocina y a empezar a hacer bodegones.
–¿Como eran esas primeras obras?
–P. A.: Al comienzo fue un vaso y una flor, luego eso se amplió a las frutas cercanas, al resto de vasijas que tengo, que son muchísimas... Y el resultado siempre pretendía ser muy pictórico. Nunca intentaba acercarme al hiperrealismo típico de la foto, sobre todo porque creo que sí la foto ha ganado ahora algo ha sido en foco, una cuestión que, para mí, en realidad es un problema aplicado a la foto en el cine. En el cine tienes que tender a lo que se llama «sharpless», diluir un poco la imagen para que no tenga tanto foco, porque este taladra los maquillajes, taladra las superficies de las que están hechas las cosas. Pero cuando tú te acercas con un zoom a una pintura, lo que adquieres no es más nitidez, sino gesto, alcanzas el rasgo del autor, su pincelada. Una cosa muy clásica que también me gustaba era hacerlas a la luz del día...
–No son fotos de estudio.
–P. A.: Hay dos o tres horas, en la cocina, en las que la luz es buenísima para fotografiar. Yo en todo momento estoy inspirándome en Antonio e Isabel, también en Zurbarán y en otros grandes maestros españoles de la naturaleza muerta, que tenemos muchísimos, como Sánchez Cotán. Por pura diversión sigo con ello, hasta el momento en que en naturaleza muerta se convierte una de esas pelotas que se usa en los gimnasios para sentarte. ¡Y muerta estaba la pelota! Todo lo que estaba muerto, todo lo que no tenía vida, comenzó a ponerse delante de la cámara. Llegué a poner hasta las pesas que utilizaba, combinarlas con otros elementos, pero no había forma de liberar las pesas, de hacerlas pictóricas...
–¿Se refiere a que se sistematizó demasiado?
–P. A.: No, en realidad, seguí evolucionando. Porque los bodegones me fueron llevando a abrir el plano y a que apareciera el enchufe cercano. Entonces todo comenzó a ser escenas de cosas con un enchufe. Tanto me aburrí de la pared que hice que viniera un pintor para pintármela. También me aburrí de pared y enchufe, y coloqué otra mesa en otra pared y comencé a fijarme en sus huellas. Recuerdo que era un muro en el que había estado colgada una escultura, que, al retirarla, dejaba al descubierto el color anterior de ese muro, junto a unos clavos... También me aburrí de eso, y le pedí al pintor de brocha gorda que me pintara distintas superficies con una serie de colores que yo había elegido en un pantone. Eso me llevó a usar bases de un color con fondos de un color, apoyados en una mesa no muy grande. El resultado me gustaba, seguía siendo pictórico, pero trascendía ya el género de la naturaleza muerta con una intención más «hacia la pintura», todavía con luz natural. Esas obras se expusieron en la Marlborough de Nueva York. No sé si recordáis algunas de las exposiciones de David Hockney , sus personajes sentados, sus colores... Yo quería hacer eso de alguna forma. Y el paso siguiente, que no he dado porque fue justo cuando comenzamos esta colaboración pictórica, era empezar a experimentar con personajes.
–Hablando de color, es Rafa Doctor, el comisario, el que dice que puede que sea esto el punto de anclaje entre dos universos tan personales y distantes como los suyos. ¿Lo creen así?
–P. A.: El color y el modo de utilizarlo, el que emplea Jorge. Yo no habría podido pintar, por ejemplo, con Antonio López por el tipo de pintura que hace. Sin embargo, el modo en que Jorge vive el hecho pictórico y la acción pictórica a mí me resultaba más inmediato.
–J. G.: Tenemos cercanía en el color, ese color del que yo he oido hablar muchas veces a Pedro del Cinemascope y el Tecnicolor, muy ardiente y contrastado. Esa concepción del color está muy dentro de Pedro y también de mí, cuyo «background» en mi caso viene de Matisse y de la pintura gestual americana, de la escuela de Nueva York, de Rothko o Barnett Newman. Esa concepción de color, que llega curiosamente al mencionado Hockney, de no haber existido en ambos, lo habría hecho todo más difícil. No habríamos podido hacer estos cuadros usando el blanco y negro o el marrón.
–P. A.: Es verdad.
–J. G.: Esa cercanía existe, y yo la he potenciado, la he convocado. Es un color casi irreal muy propio de cierto cine, y que incluso había visto en fotografías tuyas de una exposición anterior a la de la Marlborough.
–¿Con qué ojos mira un pintor una película, de Almodóvar o de cualquier otro cineasta?
–J. G: Yo de siempre me he sentido atraido por el formato de la pantalla de los cines. Para mí es otro marco pictórico. Y el movimiento de sus imágenes, que me interesa mucho, con pintura lo creo de otra manera. Pero siempre me han seducido sus pantallas, por eso yo utilizo formatos grandes. Es también el formato heróico del expresionismo abstracto. Para mí, como pintor, son estas las dos grandes referencias.
–Esto del formato grande sí que es algo en lo que, Jorge, se ha llevado usted a Pedro a su terreno.
–J. G.: Sí. Porque la idea era desde el principio sacar las fotografías de Pedro de formato. Traducirlas a pintura.
–¿Y cómo mira un cineasta una obra de arte?
–P. A.: Para mí, el arte es un elemento que utilizo como parte expresiva en mis películas. Pero también narrativa. No se ha tratado solo de colocar tal cuadro en tal escena. A mí me ha servido para narrar cosas sobre el personaje. La última película es la historia de un hombre que vive solo con sus cuadros. Son su compañía. Y voy componiendo con el personaje y con el cuadro que tiene al lado. Para mí una obra en una película no es solo decoración. Lo traigo a foco. En «Julieta», Emma Suárez está en un plano medio revolviendo en la basura porque quiere encontrar unas cartas, y a su lado se ve un autorretrato de Lucien Freud . Eso indica que el personaje de Julieta sale ya, va a Londres, va a ver pintura. Pero además Freud está absolutamente mirándola. Eso ya es más que decoración. Es un mensaje que se lanza de que se está recuperando de la orfandad en la que le ha dejado su hija. Para mí, las obras de arte narran, enriquecen las historias, hablan de los personajes, dan entidad a los espacios. Y, como sujetos, los pintores me parecen apasionantes creadores.
–¿En qué momento entra Rafa Doctor y esto se convierte en un trío?
–J. G.: Casi desde el principio, porque cuando comenzamos a trabajar en la serie, Rafa aún era el director del CAF de Almería, para el que quería preparar una exposición de mi obra que tuviera su origen en la fotografía. Eso era algo que había hecho hace años. El proyecto con Pedro encajaba a la perfección en lo que buscaba. Él comisario ha sido una pieza básica porque sin su complicidad el resultado habría sido otro.
–Lo comentó Jorge antes: lo mucho que han aprendido con este proyecto. ¿A qué se refieren?
–P. A.: A mí me ha abierto un campo de expresión en el que todavía puedo experimentar más. Lo que ocurre es que aún no tengo ningún plan al respecto. Porque, aunque él no lo dice, en realidad he ido de la mano de Jorge. Aunque en los vídeos se nos pueda ver a cada uno por su lado, yo me he sentido muy arropado por él. Me daba mucha confianza el hecho de que estuviera próximo. Por eso, lanzarme yo solo sería muy distinto. Pero la experiencia con el color, con el material, es algo tan físico, tan espiritual, que engancha. No quiero utilizar el término «terapéutico» porque uno no hace esto como terapia de nada. Pero alivia. Es muy grato. Creo que una de las cosas más gozosas de la pintura es que la respuesta sobre lo que estás haciendo es muy inmediata. En el cine necesitas que pase un año y medio para saber cómo es la película o qué piensa la gente de ella. Un lienzo te responde inmediatamente. Como cuando dejas una huella en la arcilla.
–J. G.: Yo he aprendido mucho viendo pintar a Pedro. Él dice que no se considera pintor, que esta es la primera vez que pinta, pero yo siempre lo he entendido como un director de cine que pinta con sus películas. Para un pintor es básico, cada vez que se enfrenta a una serie, recuperar el sentimiento de ser la primera vez que lo hace. Eso cada vez es más difícil. Y con él, lo tenía al lado. El sentimiento lo traía de casa.
–¿Este proyecto tiene continuidad?
–P. A.: Todo ha ido desarrollándose de un modo tan natural, nadie ha forzado nada, de forma que, si sigue llegando por la misma vía, yo continuaré interviniendo. Y si no tiene que suceder nada más, pues ya está. Hasta aquí hemos llegado y encantado de la vida. Como ha recordado Jorge, no me considero pintor. Si siguiera haciendo esto de una manera individual, en casa, no sé si tendría el valor de mostrarlo.
–J. G.: Es difícil saber si esto está cerrado. Íbamos a pintar 12 cuadros. Tenemos 50. Cuarenta son los que se ven en la expo. Esto es una colaboración para una serie puntual. No nos vamos a convertir en colectivo, en pareja artística, pero si surge volver a colaborar, no diremos que no. No queda nada ni cerrado ni abierto.
–Como saben, el mundo del arte es muy endogámico. ¿Les dan miedo las críticas?
–P. A.: No. De hecho, yo ya ni leo las críticas de películas, pero sí que reconozco que me afectan cuando me las cuentan. Pero el hecho de haber sido un debutante te da la libertad de hacer lo que quieras, cualquier cosa. La libertad de experimentar, cuando todo es nuevo, te descarga de cualquier responsabilidad. Da igual la crítica...
–Cuidar hasta el último detalle. ¿Esas zapatillas que lleva hoy puestas, salpicadas de manchones, son las que usaba para pintar?
–P. A.: Eso es. Por eso me las he puesto. Son un guiño
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