ARTE
Javier Viver: «Apuesto por una mirada al pasado que nos permita avanzar»
El fotógrafo y escultor Javier Viver presenta un ambicioso doble proyecto que dialoga con la colección del Museo Lázaro Galdiano y la Capilla de los Arquitectos, en Madrid, cargando las tintas en las pasiones humanas
No es una retrospectiva, pero sí le sirve a su autor, el fotógrafo e imaginero Javier Viver (Madrid, 1971) para recuperar imágenes de series anteriores, (como «Révélations», con el archivo histórico de los internados en el psiquiátrico parisino de La Salpêtrière, que le valió el Premio Nacional al Mejor Libro de Arte de 2015). Tampoco es una simple relectura de la colección del Museo Lázaro Galdiano, en tanto que también se interna en la Capilla de los Arquitectos de la Iglesia de San Sebastián, en la capital, para analizar su arquitectura. «Museo de pasiones» permite a su artífice ver cómo convergen sus dos líneas de trabajo, en una mirada poco nostálgica al pasado que subraya el poder de las imágenes y la capacidad del arte para visibilizar lo invisible.
¿Por qué apostar por las pasiones en una época, la de la postverdad, que ya ha demostrado a dónde nos conducen?
Me interesan en relación a la Historia del Arte, que es una sucesión de tratados de pasiones. Lo ilustra bien cualquier visita al Museo del Prado , donde te topas con todo un catálogo de expresiones, lo que conecta con mi labor como imaginero. Me interesan los estados en los que se produce una especie de cascada de emociones que, de alguna forma, muestran algo más interno, una especie de espejo del alma. De hecho, mi acceso al proyecto de la Salpêtrière se guió por estas cuestiones. Y me viene ahora a la cabeza el experimento de Gregorio Marañón, que sostenía que El Greco se debió de inspirar en locos para pintar a sus Apóstoles.
El proyecto se despliega en dos sedes. ¿Qué se verá en cada una y cómo se complementan?
Esta vuelve a ser una reinterpretación de la colección del Lázaro Galdiano . Lo que hago allí es una relectura de algunas de sus obras, con una intervención en cada una de sus salas, a través de fotos de mi serie sobre la Salpêtrière o el último libro que estoy preparando, «Cristos y anticristos», sobre la iconoclastia en la Guerra Civil. En el caso de la Capilla de los Arquitectos, de Ventura Rodríguez, lo que elaboramos es una lectura de su espacio arquitectónico.
Yo le tenía por fotógrafo, y usted mismo se ha definido como «imaginero». De ahí que la escultura «La mujer de Lot» (de nueve metros) no pueda ser considerada como una ocurrencia…
He ido desarrollando una labor como imaginero que se ha ido solapando con la de fotógrafo. Y creo que solo ahora empiezan a unificarse. Eso me produce una grandísima felicidad, porque de repente parece que las cosas cuadran. No era consciente en su día cuando me encargaron una escultura de devoción, a dónde me llevaba eso. Pero a la vez, esto entabla con un montón de cuestiones conceptuales del arte contemporáneo, como la del poder de la imagen y la iconoclastia.
¿Es esa imagen de la mujer de Lot uno de sus proyectos más ambiciosos hasta la fecha?
Todo pivota en torno a ella en un proyecto en el que hacemos una reinterpretación de una colección de arte clásico en un museo, que tiene la misión de conservar un legado. Me parecía oportuno hablar de la mirada al pasado. Cuando Edith lo hace queda petrificada. Tenemos que plantearnos qué clase de mirada hemos de realizar al pasado para que este no se convierta en una jaula que no nos permita avanzar.
Pero, como dice, la reflexión la plantea en un museo, cuya misión es la de proteger un legado.
Y el museo tiene también la faceta de dar entrada a artistas de hoy. Eso permite que una colección clásica conviva con mensajes más actuales, que reactiven los suyos propios.
El proyecto le facilita recuperar imágenes de otras series sin que esto sea una retrospectiva. ¿Qué tienen en común todas ellas que lo hace posible?
Hay temas que van saliendo en todo lo que voy haciendo. Uno de ellos es el de la «fosilización» que supone, no ya solo la escultura, sino todo el arte, incluso la foto, que en el fondo implica congelar una imagen en sales de plata. Esta cuestión estaba presente en el conjunto «Aurelia inmortal», que estudia cómo una civilización tiene que morir para poder ser inmortal. Asimismo, está la cuestión imaginera: el tratar la imagen como algo poderoso, capaz de transformar. Es decir, ¿por qué le otorgamos a ciertas imágenes un poder que de natural no poseen? ¿Por qué rompemos imágenes? Afirmas lo que destruyes con actos así.
El deseo de hacer visible lo invisible también es una constante en su labor.
Es la gran pretensión de la imaginería, pues no tiene sentido mostrar lo que ya se ve. Y, en mi opinión, la pretensión de todo el realismo español. Por eso me seducen esas situaciones de estados alterados o límites, en los que se manifiestan cuestiones que de normal cuesta descubrir.
La colección del Lázaro Galdiano y el archivo de la Salpêtrière son coetáneos. ¿Qué se descubre al ponerlos en relación?
El motivo que los origina es muy distinto. El de la Salpêtrière pertenece a esa época colonialista muy ilustrada en la que se hace una taxonomía de todo para llegar al conocimiento, en su caso, desvelar las causas de la locura. La colección de Lázaro Galdiano, lo que reflejaba era una tradición, además, bajo la visión personal de su coleccionista. Pero lo curioso es descubrir cómo se produce la repetición de poses en ambas a la hora de acometer temas similares.
Su manera de entender la fotografía, ¿la pone de alguna forma en tela de juicio como documento verídico?
Lo que me interesa de la foto es su carácter inmediato. El estar ante una huella que produce la luz y que quema una superficie. Como proceso, esto es algo que yo aplico a las esculturas, pues trabajo con moldes del natural con los que voy componiendo otras ficciones.
