ARTE
Giralt y Wróblewski, pintura inteligente
Coinciden en el Museo Reina Sofía dos pintores «ocultos» a los que conviene (re)descubrir y que compartieron su pasión y complicidad por la pintura: de un lado, el español Juan Giralt. De otro, el polaco Andrzej Wróblewski
«Prefiero el óleo pero pinto con acrílico»: lo anotó Juan Giralt (1940-2007) en una libreta y lo recuerda Marcos Giralt , su hijo, en el catálogo, medido y a la vez sentido, un poco como la pintura de su padre. Es casi un «motto» secreto, y, en su simplicidad engañosa, funciona como mensaje en clave para descifrar su pintura y su postura ante la Pintura: una posición inestable e incómoda, dentro y fuera de cada cuadro .
«Fuera», porque esta exposición viene muy a propósito para recuperar su figura y, al hacerlo, revisar también el relato oficial de la Pintura española a partir de los setenta , del que Giralt ha sido a menudo escamoteado mediante el recurso socorrido de «francotirador» y «solitario». Algo de verdad hay, pero no puede olvidarse que, en sus inicios, Giralt jugó un papel muy importante en el desarrollo y revivificación de la pintura española después de Franco. Personajes clave como Darío Villalba le han recordado como maestro y precursor de la Figuración Madrileña. Justo cuando esa generación recibía toda la atención, Giralt inició una revisión en solitario de sus medios que desembocaría diez años más tarde en la deslumbrante «última manera» hasta su muerte en 2007. La retrospectiva acierta al convertirla en núcleo duro, contextualizado y matizado por la producción anterior.
Musicalidad interior
«Dentro», porque la propia pintura de Giralt busca a conciencia la inestabilidad, la tensión entre análisis y gesto, entre placer retiniano (y a mucha honra) y restricción conceptual: quien mira uno de sus cuadros de la soberbia sala central acaba mirándose mirar, descifrando el proceso, asumiendo contradicciones y citas y elementos externos que llegan al cuadro para darle armonía y matices. La obra de Giralt no se ve de un golpe de ojo: se lee por pasos sucesivos y flechas de ideas y alusiones.
Lo de armonía viene de la musicalidad de sus grandes lienzos, y también de sus «collages» y formatos pequeños que, como «obras de cámara», sirven de arranque y coda a la cita. Giralt practica el arte del contrapunto, la polifonía y la fuga : orquesta cuidadosamente los tonos y los planos, los materiales, las alusiones semánticas, el objeto encontrado casi surreal y el «papier collé» de reminiscencias vanguardistas, y se revela como un pintor-pintor que es un grandísimo compositor: uno que prefiere el óleo pero opta por ponerse las cosas más difíciles para rehuir recetas y tics en que cayeron muchos pintores de aquellos años. Una pintura que concilia pasión e inteligencia y guía la mirada: también ella sale del Reina algo más inteligente.
La obra de Giralt no se ve de un golpe de ojo: se lee por pasos sucesivos y flechas de ideas y alusiones
Si la de Giralt es su primera retrospectiva en un museo nacional, la de Andrezj Wróblewski (1927-1957) es la primera de otro gran pintor fuera de su Polonia natal. Otro «redescubrimiento», porque apenas es conocido fuera . Murió con treinta años, pero tuvo tiempo de desarrollar una carrera fulgurante e intensa. Mezclando figuración y abstracción en un lenguaje experimental y personalísimo, la suya es una de las grandes renovaciones de la «pintura histórica» durante la Modernidad, en la genealogía de Goya y Picasso, adaptada al nuevo lenguaje que produjo el torturado siglo XX. Profundamente «política» y a la vez poética, intensamente humana , cuando vuelve una y otra vez sobre los traumas y las heridas de la II Guerra Mundial y la posguerra: fusilamientos, gueto de Varsovia, deportaciones, racionamientos, cuerpos rotos en añicos, maternidades fantasmales en las que el color azul indica la piel muerta del ausente que las figuras vivas añoran.
Revisión y comentario
Al dorso de muchas, en los espacios que el bastidor deja libres, Wróblewski pintó composiciones abstractas que vuelven más problemática su pintura . Por un lado, su convicción política marxista le llevó a plegarse a veces voluntariamente al realismo socialista (siempre subvirtiéndolo, yo creo que incluso a su pesar). Por otro, sus experimentos del reverso funcionan como revisión y comentario del dorso (y viceversa).
El resultado es un trabajo que también hacer pensar: una pintura que rechaza el simple «ver» y reclama ser «mirada» y hasta «leída» . La contención devastadora con la que alude a los desastres no impide la experimentación formal, y la convicción política esquiva el dogmatismo en un trabajo que debería incorporarse al relato «oficial» de la pintura del XX.
