ARTE
El dispositivo es el mensaje en el CA2M
El Centro de Arte 2 de Mayo, en Móstoles (Madrid), arranca el año con dos proyectos de calado de Oriol Vilanova y el colectivo Cabello/Carceller
En el texto «¿Qué es un dispositivo?», Giorgio Agamben retoma esa noción con la que Foucault caracterizaba un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, deci- siones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas... «Brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, estos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos». Las exposiciones del CA2M de Móstoles , tras la primera fase de la «acupuntura» practicada por el arquitecto Andrés Jaque , pueden ponerse en contacto en esa función estratégica dominante del dispositivo que siempre está inscrito en el juego de poder.
En la época en la que el show no es otra cosa que el delirio contaminante del reality , cuando el torbellino «viralizante» de las redes convierte lo anecdótico en urgencia irresistible, sufrimos una suerte de epidemia del olvido: todo está en la punta de la boca pero no hay modo de recordar cómo se nombra. Oriol Vilanova (Manresa, 1980) presenta de forma oportuna el dispositivo de la colección por medio de una serie de vitrinas procedentes de museos como El Prado, el Reina Sofía, el Museo el Ejército, el de Artes Decorativas o el Geominero. Todas esas estructuras vacías vienen tanto a subrayar que, a la manera mcluhiana, «el medio es el mensaje», cuanto que, por emplear palabras de Gérard Wajcman , «una colección de objetos es algo que se sostiene en el vacío».
Continua insatisfacción
El destino de una colección es permanecer incompleta, y el coleccionista termina por estar siempre insatisfecho. Entre la neurosis obsesiva y la histeria, su pulsión hace que ningún objeto colme el sentimiento de falta. Las vitrinas dispuestas en la sala de exposiciones dejan de ser mobiliario que se camufla y ponen en primer plano la excepcionalidad de la obra de arte o de la cosa singular para tener un protagonismo anómalo. Percibimos, en esta lectura perversa del «dispositivo», la condición histórica de la vitrinas, que pueden ser «minimalistas» o tener un carácter extremadamente ornamental, como los recipientes «arquitectónicos» orientalizantes procedentes del Museo del Ejército.
Tenemos que tener claro que el dispositivo incluye la episteme, que, para Foucault, es lo que en determinada sociedad permite distinguir lo que es aceptado como un enunciado científico. Entre las mínimas marcas que se han mantenido en las vitrinas vacías encontramos algunas cartelas de Sorolla , pero la más singular es la que da cuenta de la llegada del diplodocus al Museo de Ciencias Naturales.
La ritualidad del parergon vacío contrasta con la acumulación de las obras gráficas de la Colección de Estampa de la Comunidad de Madrid , que tapiza un pasillo que es una suerte de gigantesco «mueble» con cerca de 600 piezas de artistas como Gordillo, Arroyo, Bernardí Roig, Juan Muñoz, Úrculo o Palazuelo. Si las vitrinas no contienen nada (se «autoexponen»), las obras gráficas han sido desenmarcadas y dispuestas con el criterio de rellenar el espacio. El efecto de «gabinete de curiosidades» impulsa a la actividad de nominación de los autores, que reaparecen como si también estuvieran sometidos a la inercia de la «ausencia» histórica. Vilanova, que declara su pasión de coleccionista de postales, ofrece un lúcido panorama de la oscilación del sistema expositivo entre el solemne vacío y la pretendida plenitud.
«A la inmensa proliferación de dispositivos que define la fase presente del capitalismo -apunta Agamben-, hace frente una igualmente inmensa proliferación de procesos de subjetivación». Tras la disolución de la autoría posmoderna, y con el despliegue de la escritura deconstructiva (implicada en la desestabilización de la imposición falo-logo-céntrica), hemos asistido a una problematización de los modelos de subjetividad que suponen siempre un proceso de sometimiento. Cabello/Carceller son artistas cruciales en la crítica del modelo neoliberal de producción social y, especialmente, han realizado una rigurosa reivindicación de las subjetividades críticas con respecto a la heteronormatividad. Borrador para una exposición sin título (cap. II) es una excelente antológica en la que pueden verse sus trabajos desde mediados de los noventa, esto es, desde vídeos como Bollos o Un beso (1996) -que tuvieron en su momento un carácter de ejercicios teatrales de gran simpleza pero enorme potencial provocador-, hasta su intervención en el Pabellón de España de la Bienal de Venecia en 2015, que tenía el carácter de infiltración de lo excluido en una poética agudamente descolonial que mostraba la condición queer y sostenía, en una pancarta, que «el drag es político».
Somos objetos
Como Craig Owens apuntó, «posamos» para transitar hacia la subjetividad desde una paralización, casi gorgónica, que nos convierte en objetos. El Archivo: Drag Modelos , iniciado en 2007, subraya que toda posición de género tiene que ver con el cuestionamiento de la «originalidad» y con un proceso de desdoblamiento. El cásting para interpretar las escenas culminantes de James Dean en Al este del Edén muestra sintéticamente el proceder de estas artistas, que han recurrido a la parodia, en el sentido crítico defendido por Butler, sin dejar nunca de dar la cara y, como sucedía en su impresionante intervención en Abierto por Obras de Matadero (2011), preguntar y hablar para intentar abrir resquicios en un mundo de continua reclusión. La diseminación de la «mascarada» que acompañó siempre a toda identidad personal cobraba todo el protagonismo en una reciente intervención, ese poema titulado Lost in transition en una escalera del IVAM.
Cabello/Carceller mantienen con decisión su actitud militante que impregna cada uno de sus trabajos , como sucede en Come y calla , que tuvo su primera versión en 1993 en el Círculo de Bellas Artes, y que se ha reactivado en el capítulo I de esta antológica, celebrada en el MARCO de Vigo y ahora en el CA2M, consistente en una serie de polaroids que retratan al personal de limpieza de los centros expositivos, que son, en casi todos los casos, mujeres.
El dispositivo cultural revela de forma cruda la situación del género, y todavía es necesario tomar la palabra para poner freno a lo peor. En ese extraño espacio de la parte superior de este centro cuelga una pancarta de estética camp con la frase de Hannah Arendt «Donde todos son culpables, nadie lo es». Allí se va a realizar periódicamente una acción consistente en la lectura de las víctimas de la homofobia en España , cuyos nombres están escritos en un muro. En esta fase extrema del desarrollo capitalista asistimos a una gigantesca acumulación de dispositivos que a veces no son otra cosa que espectaculares dispositivos de «desilusión», como esas discotecas vacías de la comunidad LGTB. En su meditación sobre el dispositivo, Agamben concluye que espectáculo y consumo son dos caras de una única imposibilidad de usar, cuando profanar se ha vuelto imposible o exige procedimientos especiales. La performatividad de género de Cabello/Carceller demuestra que no todo está «neutralizado» en las vitrinas (estructuralmente vacías) del dispositivo, sino que hay que tirarse a la piscina. Aunque no tenga agua.
