ARTE
Christian Marclay: «Me gusta el fracaso del lenguaje a la hora de describir la música»
La vinculación de Christian Marclay con lo sonoro y con la música queda de manifiesto en «Composiciones», la invitación del MACBA a recorrer su trayectoria «pegando el ojo»
Hay vida para un artista después de una obra magistral como« »The Clock. La hay después y la hubo antes, tal y como lo demuestra con su autor, el suizo-americano Christian Marclay (1955), el MACBA, que en Composiciones recoge una selección de obras de su trayectoria con las que nos invita a «escuchar con los ojos». Se da la paradoja de que solo una pieza de la cita, Video Quartet, integra sonido, y bajo sus acordes, subiendo el tono, descubrimos por qué Marclay (unido de antes a Barcelona por su escena musical experimental) afirma que la música atraviesa todo lo que hace.
¿Es un artista que piensa como un músico o un músico que piensa como un artista?
Ni lo uno, ni lo otro (ríe)... Pienso en la música como lo haría un artista visual, y quizás en el arte como lo haría un músico. Tengo formación artística. Fui a una escuela de arte, pero nunca estudié música. Pero ya estoy menos involucrado en la música porque ya no toco. Mi instrumento se ha vuelto obsoleto. Los discos y las mesas de mezclas son de otro siglo.
¿Es importante esa diferencia que hace, ese «estudié arte pero no música»?
A veces es una ventaja no saber. La mayoría de los proyectos del MACBA nunca los habría hecho de haber estudiado música. Y porque no sé tocar un instrumento, uso los propios discos para componer. Puedo hacer música con imágenes de película, o buscar sonidos. La formación es buena, pero tienes que ir más allá. Las reglas están hechas para romperlas.
Lo que propone en Barcelona es visualizar sonidos. ¿Qué se produce en el espectador cuando eso sucede?
Se involucra más al público, porque tiene que interpretar. Algunas de mis Partituras están hechas para músicos, pero también a veces están compuestas por el público [como aquí Chalkboard, aún una pieza en blanco], o para que el público las cante mientras se interpretan. En otras ocasiones, como con mis pinturas o collages, este tiene que generar su interpretación, porque son obras «mudas». Y, al hacerlo, proyectan sus propias ideas sobre ello.
«“Record Without a Cover” fue para mí un logro muy importante, una obra que la gente del mundo de la música conoce, pero no tanto la del mundo del arte»
«Video Quartet» es la única pieza sonora de la selección. ¿Realmente sonido y silencio son elementos antagónicos?
No. Necesitas silencio para tener sonido. Es el espacio negativo a su alrededor. Es como la escultura: precisas del espacio negativo para hacerla. Pero nunca pensamos mucho en el silencio. Algunas personas lo han hecho, como John Cage...
Supongo que la tercera coordenada básica en su trabajo es el tiempo. Es lo que nos ayuda a disponer sonidos en el espacio. ¿Qué le interesa de él?
La música es tiempo. Incluso 4'33'', de Cage, versa sobre la duración. Pero a veces he hecho obras en las que el tiempo es el tema. Quizás es una preocupación que tengo porque me hago mayor. El tiempo depende de cómo se involucra uno con el presente. Si lo hacen plenamente, pasa muy rápido. En nuestra mente, es muy elástico, pero todos somos esclavos de él.
Es curioso: considera que la maravilla del arte es que permite trascender el tiempo. Sin embargo, usted nos lo está recordando en todo momento en sus obras.
Sí. A través del arte puedes olvidarte del tiempo. Cuando ves Video Quartet, cualquier película, te olvidas de él. The Clock era sobre el tiempo exacto. Pero incluso en esa pieza, cuando lo experimentas, sigue reduciéndose porque depende de cómo te involucras con la narrativa. La manera en que el tiempo se relaciona con el pensamiento, con la mente, es muy raro. De hecho, es poco fiable. Si fuésemos relojes digitales, nos volveríamos locos.
Ha mencionado la pieza «The Clock». ¿Siente su presión, su trascendencia?
Justo por eso no me gusta mucho hablar de ella. Es algo bueno y es malo. Bueno, porque la gente me conoce por esa obra y ahora puede venir aquí y ver otras cosas. Pero para mí, The Clock es una pequeña obra en un gran cuerpo de trabajo. Es una pequeña pieza del puzle.
«Menos mal que la hice con 50 y no con 20 años», ha dicho. ¿Qué se puede hacer después de «The Clock»?
Sigo teniendo ese problema, la gente me dice: «¿Cuándo haces otro Clock?». Todo el mundo espera un segundo. Pero no lo habrá. ¿Por qué necesitamos otro? Esa obra tiene más de ocho años. Y en ese tiempo he seguido haciendo muchas otras. Ahora tengo una exposición en mi galería en Londres. Tengo un vídeo nuevo que se estrenará en la Bienal de Venecia. Estoy ocupado con trabajos de interpretación, con vídeo, pero también con obra tridimensional para Venecia, grabados en madera...
Hablemos del «collage» como técnica. ¿Es la base siempre de todo trabajo?
Sí. Trabajo con lo que me rodea. Todos los elementos con los que hago los collages se pueden encontrar en cualquier parte. Es otra manera de involucrar al público. Pero, para mí, también es una forma de reaccionar ante mi entorno. Algo natural para mí. Lo hago desde que era pequeño. Corto cosas, más que dibujar.
Las herramientas de edición digital le permitieron trasladar el «collage» a lo audiovisual. Gracias a ellas se dio pie a obras como «Video Quartet».
Así es. Y es increíble lo que puedes hacer con esa tecnología. Muchas cosas no habrían sido posibles, como «The Clock»«. Y sí: Video Quartet» es de las primeras piezas que hice usando sistemas de edición digital. La gente me preguntaba qué iba a hacer después... Durante tiempo ese fue el estándar más alto.
«La gente me dice: “¿Cuándo haces otro Clock?”. Todo el mundo espera un segundo. Pero no lo habrá. ¿Por qué necesitamos otro?»
«Video Quartet» es de 2005; «The Clock», de 2010. Es como si cada cinco años le tocara hacer una «obra maestra». ¿Qué nos espera para 2020?
No sé. Para mí la verdadera «obra maestra», si puedo llamarla así, es otra pieza.
¿Cuál?
«Record Without a Cover», de... 1985. Quizás tenga razón [ríe].
¡Le gustan los años acabados en 0 y en 5!
Tengo que empezar a preocuparme, sí... No creo que tenga otra pieza para 2020. Pero «Record Without a Cover» fue para mí un logro muy importante, una obra que la gente del mundo de la música conoce, pero no tanto la del mundo del arte. Es un disco que se publicó sin cubierta, sin funda. Está hecho para que se estropee, para que el material grabado en el disco se dañe. Ese daño se convierte en parte de la pieza. Era un disco crítico con el medio, el vinilo, que cada vez que lo pones no es igual. Y tu disco es diferente al de otra persona.
¿Qué importancia tiene para usted el uso de sus materiales, el cine, la música, tan connotados?
Son materiales cargados de recuerdos, no son vírgenes o neutros. Por eso, no son abstractos. Para mí eso es muy importante porque puedes hacer de nuevo que el público se involucre: compartimos cosas.
Las «Onomatopeyas» ocupan un lugar importante en la cita. Estas son construcciones culturales, no son las mismas en todas las lenguas. ¿Qué le interesa de las traducciones?
Muestran que todos tenemos diferentes enfoques basados en cómo nos educaron y lo que sabemos. Uso sobre todo onomatopeyas inglesas, pero la traducción siempre me ha interesado, especialmente en cuanto a su sonido. Son algo tan subjetivo que es imposible describirlo. Es «el lenguaje equivocado». Me interesa esa falta de precisión. El lenguaje puede hacer mucho, pero eres tú como persona la que crea algo en tu mente.
«Mixed Review», también aquí, es un texto que va cambiando con cada «traducción».
Se basa en extractos de críticos, de periodistas como usted, que van a un concierto y escriben sobre él, pero saben que no pueden describirlo todo, lo que lo distancia del sonido original. Me gusta el fracaso del lenguaje a la hora de describir la música. Esa es una pieza sobre esta imposibilidad, la de traducir el sonido a palabras.
