ARTE
Alex Katz: «Todos los pintores están afectados por la moda»
El Museo Guggenheim (Bilbao) y la galería Javier López (Madrid), se reparten estos meses a Alex Katz: el primero recorre sus paisajes; la segunda se ocupa de sus retratos más recientes
Es curioso cómo aquella tarde Alex Katz era una insuperable versión de uno de sus autorretratos. Posaba en una sesión fotográfica entre el jardín y el estanque que rodea a la galería Javier López , y todo, hasta la luz limpia después de la tormenta madrileña, resultaba bastante americano. A sus 88 años, Katz, vestido de joven neoyorquino, apoyaba todo su cuerpo, como de bailarín de danza moderna, ligero y fibroso más que de pintor, contra un ventanal. Detrás quedaban varios de sus famosos retratos femeninos y un único autorretrato. Uno de ellos nos miraba distinto y punzante: era un gigantesco desnudo doble, de fondo claro, mujer de ojos azules, piel transparente y labios rojos, pelo esquemático. Parecía que ahí no había nada y, sin embargo, estaba todo. Era un retrato frío, contenido y misterioso. Lejos de cualquier narración. Fuera del tiempo.
Parece que, por fin, la agenda artística de este otoño en España se rinde ante Alex Katz (Nueva York, 1927) con la doble inauguración estos días de la exposición «Autorretratos», en Madrid, en Javier López, y «Aquí y ahora», en el Guggenheim de Bilbao, con una selección de sus paisajes.
–¿Cómo es el diálogo entre sus grandes paisajes coloristas y la impresionante arquitectura de titanio de Gehry en Bilbao?
–Funcionará bien. La arquitectura del Gehry es contemporánea, y mis cuadros también lo son. El tamaño de las salas no me preocupa. Ya expuse mis «Smiling Women». Mis cuadros soportan bien esa escala: controlan el espacio profundo. Hay mucho espacio profundo en las salas del Guggenheim.
Uno de los retratos de Alex Katz en la galería Javier López & Fer Francés –Maine es la otra referencia de su biografía. Allí y empieza su historia de amor por el paisaje, que llega hasta hoy y la exposición del Guggenheim.
–Siempre he hecho paisaje. Pero un día en Maine vi un poco de nieve pegada a un árbol y pensé: «Eso puede ser interesante sobre un lienzo grande». Luego me metí en la idea de los «enviromental landscapes». En los ochenta pasé a pintar grandes paisajes. Fue divertido.
–Delante de la «Crucifixión» de Masaccio contaba que sólo era capaz de apreciar los magníficos tonos de gris, azul y rojo...
–Así es. En mi pintura no hay un tema. Todo tiene que ver con el tiempo, con el presente inmediato. Mis temas son la luz y el tiempo. La luz, el tiempo y la belleza, diría yo. A mí me arrastraron hacia la belleza.
–A Ada, su mujer, la pinta desde 1957. ¿Qué es ella en su pintura?
–Ada es muy teatral. Ella es como una actriz representando distintos papeles. Viene del mundo de la ciencia. Es muy contenida, pero ha ido mucho al cine. Todas sus posturas y gestos están sacados de películas: aunque ella es como una buena actriz.
–Cómo definiría la pintura de Edward Hopper?
Pretendí batir a los expresionistas abstractos en su propio terreno; quería derribarlos, que con mi fuerza cayeran al suelo–Hopper es un pintor que surge de la fascinación americana por la ilustración. Es muy interesante. En el lado positivo, él construye imágenes que permanecen en la retina, que superan su valor como ilustraciones. Tiene auténtico valor como pintor. El lado negativo es comparable a lo que significa la música de los «cow-boys» (Kats imita en ese momento una estrofa simple e irónica de una canción «country» y añade al terminar) Hopper está a este nivel. La gente lo adora y creo que es el artista más popular en América.
–¿Cómo «viaja» su pintura a nuestro país?
–Mis cuadros no viajaban bien a Europa, lo hacían físicamente, pero no calaban entre el público. En 1990 todo cambió por diversas razones. De hecho, Europa está más presente en mi trabajo que Estados Unidos. Una vez, en mi exposición «Smiling Women» en Madrid, un gran escritor vino a verme y, tras 20 minutos delante de uno de los cuadros, me dijo: «Esto no es pop; este cuadro pertenece a la pintura europea». Eso fue lo que cambió, y no fue la crítica la que produjo el cambio, sino la gente contemplando mi pintura desde otro ángulo.
–Querría terminar preguntándole por la pintura española, por su influencia en usted...
–Todo pintor sabe lo que es capaz de hacer bien y lo que no. En este sentido, Velázquez cubre un espectro enorme. En la exposición de Velázquez y Manet en el Metropolitan, había un cuadro de Felipe IV. Se le veían las piernas y estas tenían un contorno muy marcado. Cuando se pone un contorno muy definido a una forma, esta se aplana. Sin embargo, aquellas piernas mantenían su volumen. Me pareció que su técnica era magistral. La paleta de colores de Velázquez refleja el mejor gusto, y, sin embargo, no usa una gama de colores completa, no usa el amarillo. Y el amarillo es un color que llega muy lejos. Velázquez es capaz de transmitir sentimientos al público de una manera que nadie más puede igualar. Cuando uno observa a los grandes maestros, se da cuenta de lo que son capaces y en lo que fallan. Entre esos resquicios que quedan es donde está la oportunidad para los otros, para los que venimos detrás.
