ARTE
Alechinsky: El abrazo de «lo oriental»
El Pompidou malagueño analiza con detenimiento la relación de Pierre Alechinsky con el dibujo y con otras culturas
Setenta años de creación de Pierre Alechinsky (Bruselas, 1927) quedan representados en esta exposición, con la que se pretende evidenciar cómo el autor, el componente más joven del grupo Cobra (1949-51), otorgó una importancia capital al dibujo y al empleo de la tinta china y el acrílico . Los 75 dibujos que la componen atestiguan no sólo esto -Alechinsky llegó a quemar en los setenta 200 pinturas-; también el fortísimo influjo oriental que recibió, lo que, entre otras cuestiones, le encaminó al uso de la tinta por su fluidez.
Abre la muestra una fotografía del artista sobre una de sus obras, en horizontal sobre el suelo, mientras él se agacha portando un cuenco con tinta y un pincel. Más allá de remitirnos a las icónicas fotos que Has Namuth tomó de Pollock para inmortalizar la action painting y el dripping , la imagen nos encamina a entender el proceso pictórico como acontecimiento. Llega a este modus operandi en 1954 por mediación del pintor de origen chino Wallasee Ting , quien le enseña algunas soluciones y actitudes de la pintura tradicional china. Para esas fechas, Alechinsky ya había entrado en contacto con la caligrafía japonesa.
No debemos pasar por alto cómo distintas manifestaciones del pensamiento y la cultura oriental venían despertando interés desde los años veinte. No es el suyo, por tanto, un caso excepcional: informalistas como Hartung, Feito o Zobel , expresionistas como Kline o figuras singulares como Michaux asumen «lo oriental» e incluso llevan a su obra gestos análogos a la caligrafía japonesa.
En relación a algunos de los parámetros que vemos en Alechinsky relativos a la acción, debemos hacer constar cómo en el sistema oriental de las artes tienen especial importancia las denominadas «artes del gesto», un conjunto heterogéneo de manifestaciones que comprenden artes marciales como el karate-do y el judo; el diseño y ejecución de jardines de arena y piedra ; el teatro Nó , basado en un repertorio de movimientos; o las pinturas a mano alzada y -cómo no- las caligrafías . Justamente, asevera Alechinsky: «Dibujo porque no tomo la palabra».
Pequeños textos
La dimensión caligráfica de su gesto se aprecia prácticamente en toda su producción. En ocasiones, las densas composiciones están ocupadas por un sinfín de trazos que pudiera asumir la condición de texto. De hecho, por momentos, emplea manuscritos y documentos de siglos pasados , como acciones bursátiles de empresas, con cuyo caudal verbal entabla un diálogo. Parecen entonces confrontarse caligrafías y lenguajes distintos, no sólo el alfabeto latino y «lo caligráfico» oriental del trazo de Alechinsky: también los lenguajes verbales y plásticos . No en vano, el artista no sólo aborda la creación desde lo visual, ya que de igual forma desarrolla una obra poética sostenida y reconocida. El empleo de manuscritos, acciones bursátiles, cartas aeronáuticas y mapas militares, que interviene con el dibujo, no sólo evidencia cierta deuda con el surrealismo y con fórmulas asociadas a este como el objet trouvé ; también a modo de «pie forzado», puesto que Alechinsky parte de las grafías preexistentes o de las representaciones cartográficas para desplegar su universo.
En cualquier caso, la figuración permanece en su imaginario, aunque sumamente abocetada e incluso deshecha. Así, además de las alusiones a la figura humana en sus inicios, profundamente grotesca y convergente con una constelación de informalistas ( Dubuffet, Millares, Saura ), o sugerencias de animales fantásticos propios del repertorio decorativo oriental, Alechinsky va a frisar el ideograma cada vez que se enfrente a la representación paisajística. Con una enorme capacidad sintética o económica, consigue hacer brotar en el espectador una poderosa sensación de lugar.
Precisamente, en lo referido a la representación humana, no podemos evitar advertir una serie de imágenes y tratamientos de estas que, como ya se ha señalado, tienden lazos con la obra de otros autores. Encontramos en ellas un innegable «aire de época» que asume el horror que había dejado la II Guerra Mundial y la consecuente formulación de una «iconografía de la infrahumanidad», de seres absolutamente denigrados que bordean el despojo.
Ejercicio transgresor
Asimismo, la fotografía antes mencionada nos vehicula a un concepto como el de horizontalidad, una suerte de ejercicio de transgresión contra lo académico, ortodoxo, normativo e incluso occidental, aspectos que subyacían en su inicial experiencia en el grupo Cobra .
El gesto dinámico, la espontaneidad y la pulsión que encontramos en él no deben ser confundidos con la falta de orden o el descontrol de la imagen, al menos no en lo que a su ordenación y articulación estructural se refiere. De hecho, es sumamente característico de Alechinsky tomar una sintaxis de viñetas de tebeo que, en algunos casos, llega a recordarnos al mítico Sueño y mentira de Franco que Picasso estampara en 1937. En otras muchas decide orlar el perímetro y establecer distintos estratos horizontales bien construidos, con cierta narratividad y sin dejar de remitirnos a «lo oriental».
