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Paul Strand demuestra en la Fundación Mapfre por qué es uno de los grandes de la fotografía
Paul Strand entra en la Fundación Mapfre. La muestra es un fresco coral, emotivo y variado sobre uno de los fotógrafos que más hizo por convertir la técnica en un lenguaje nuevo
Hace unas semanas comentaba la excelente labor que la Fundación Mapfre viene llevando a cabo para dar a conocer al público español a algunos de los más grandes maestros de la fotografía, cuyo trabajo, sin embargo, es todavía poco conocido en nuestro país. De nuevo ha acertado con esta muestra de Paul Strand (1890-1976), uno de los fotógrafos más importantes de todo el siglo XX. Como valor añadido hay que señalar que la propia fundación posee en sus colecciones más de un centenar de fotografías, en su mayoría vintage , de este autor, que ahora se exponen.
Estas obras, junto a otras procedentes de diversas colecciones privadas y públicas (entre ellas, la del Museo de Arte de Filadelfia , con los fondos más completos), hasta más de 200, componen un fresco coral, emotivo y variado sobre uno de los fotógrafos que más hizo por convertir la técnica en un lenguaje nuevo, dotándolo de una autonomía estética , formal y conceptual, con unas posibilidades hasta entonces desconocidas.
Strand reduce al sujeto hasta hacerlo casi irreconocible, abstracto
Tres son los capítulos que articulan cronológicamente las casi seis décadas que abarcaría su prolífica carrera. Una trayectoria que se inició en 1907, cuando conoce en la neoyorquina Ethical Culture School al sociólogo y fotógrafo Lewis W. Hine, cuyo magisterio le marcaría profundamente. Poco después entablaría contacto con otra de las grandes figuras de la escena artística americana, Alfred Stieglitz, en su mítica galería 291. Allí pasa en poco tiempo del pictorialismo imperante a aplicar una nueva mirada directa, caracterizada por nuevos encuadres, el abandono de las manipulaciones y la nitidez de la imagen, lo que le convertirá en uno de los fundadores de la fotografía documental moderna.
En ese sentido, él mismo dirá: «El fotógrafo documental dirige su cámara hacia el mundo real para registrar su autenticidad . Al tiempo, busca la forma para organizar de manera eficiente su material. La forma y el contenido están interrelacionadas. El problema es encontrar una forma que represente adecuadamente la realidad». Este estadio incluye algunas fotos míticas como White Fence o Blind . Auténticas joyas.
Máquinas, paisajes
Una segunda sección muestra su fascinación por ciertos detalles de la realidad (máquinas, paisajes) que le llevarán a deconstruir y reducir a formas puras, geométricas y estructurales al sujeto hasta hacerlo casi irreconocible, abstracto. Es entonces también cuando inicia su interés por la imagen en movimiento. Un buen ejemplo será Manhatta (1920), su primera película, en colaboración con Charles Scheeler, vibrante retrato de la energía de Nueva York , con textos de Walt Whitman. Es además un período en el que comienza a viajar sin descanso, buscando reflejar nuevos lugares, nuevas gentes.
Paul Strand: «No puedes decir más de lo que puedas ver»
El tercer apartado hace referencia a sus últimas décadas y se centra en el fotolibro como estrategia preferida para narrar su acercamiento a otras culturas y lugares, mostrando diferentes ejemplos, entre los que destacan sobre todo tres. Nueva Inglaterra , publicado en 1950, el año en el que deja su país y se traslada a vivir a Francia (es el momento en que el senador McCarthy comenzaba su cacería de brujas y la Photo League –de la que fue miembro– no tardaría en ser incluida en la lista de organizaciones subversivas). Por otra parte, Luzzara (1955), retrato cotidiano de un pueblo del norte de Italia, o Ghana (1976), el diálogo de una joven nación africana, recién independizada, con las tradiciones de su propia cultura. Sus últimos años los dedicaría a posar su mirada por los recovecos de su jardín en Orgeval (París), un empeño por plasmar el mundo de lo personal a lo universal, que me hace recordar el similar y admirable esfuerzo de Monet en Giverny.
Una última de sus citas: «No importa qué lente ni qué sensibilidad de película uses o cómo la reveles; ni siquiera cómo las imprimas: no puedes decir más de lo que puedas ver».
