El Museo del Prado acoge a los grandes maestros del retrato del Renacimiento

Giotto resucitó el retrato, según Giorgio Vasari. Para el teórico del arte italiano, tras el controvertido oscurantismo medieval, el genio del Trecento y los posteriores pintores renacentistas asumieron la recuperación de este género, íntimamente ligado a valores humanistas como la identidad y la memoria. El período y la disciplina se acompañan mutuamente en los siglos XV y XVI, aquellos a los que el Museo Nacional del Prado, en colaboración con la National Gallery de Londres, dedica su última exposición. Un recorrido inédito por ciento treinta obras de primer nivel nos permite descubrir su evolución de la mano de los grandes nombres del norte y sur de Europa, caso de Jan van Eyck, Rubens y Durero, o Tiziano, Rafael y Botticelli.

Tal y como recuerda Miguel Falomir, comisario de la muestra, fue Pietro d'Abano quien, hacia 1310, adelantaba en su Espositio problematum Aristóteles que «el retrato debía mostrar la dispositio de la persona, entendiendo por tal tanto su caracterización física como sicológica». La muestra destaca el proceso que, tras doscientos años de progresión a partir de aquella sentencia, culmina con la autonomía de la modalidad, y la avala con el relieve y elevado numero de artistas representados. Entre los setenta representados abundan los pintores, aunque en la selección de piezas también aparecen dibujos, esculturas, grabados y medallas.

En el recorrido hallamos varios ejes de desarrollo temático, desde el más tradicional en torno a su vínculo con la demanda cortesana o la relación instrumental con el cortejo, a la multiplicidad producida por su popularización. Las primeras salas aluden al punto de partida teórico, al contexto que propició los cambios. Por un lado, la visita incluye ciertos precedentes inmediatos, principalmente las series dinásticas y los iconos, y el naturalismo gótico, por otro, el redescubrimiento del mundo clásico en ciertos ámbitos sociales y artísticos. En cualquier caso, esa alusión al retrato de los monarcas no corresponde con su concepto moderno ya que, en el período anterior, el reforzamiento de la sagrada majestad del monarca, signo de su autoridad, predominaba sobre cualquier intención de representar escrupulosamente la fisonomía del individuo. El utilitarismo constituye la principal razón de su aparición y posterior expansión, en demérito de otros soportes. Los reyes se valieron de su movilidad para facilitar los intercambios entre las diversas cortes, tal y como revelan galerías como la bien surtida de Margarita de Austria, y, a ese respecto, es bien conocido su empleo para arreglar los matrimonios concertados entre príncipes que se intercambiaban retratos.

Así, el fin práctico, su fin sustitutivo y provisionalidad proporcionan las características esenciales al género en esta primera fase. La suma de la anterior condición real y su empleo práctico dio lugar a cierto compromiso, no siempre bien solucionado, porque la necesidad de realismo y personalización de retrato había de ser conjugada, y no siempre resultaba fácil, con la idealización derivada de la trascendencia política de la Corona. Su generalización también impulsó la demanda de pintores especiales, los counterfeiter o retratadores, como el francés François Clouet y el español Alonso Sánchez Coello. Estos artistas se establecieron jerárquicamente en función del rango de sus clientes, con los papas y emperadores en la cúspide, capaces de proporcionarles honores, renombre e, incluso, cargos nobiliarios.

La exposición evidencia la evolución experimentada en el objeto y la forma al ritmo de los cambios sociales experimentados a lo largo del siglo XV y cristalizados definitivamente en la centuria siguiente. Hay que tener en cuenta que el progresivo acceso de nuevos estamentos a esta demanda cultural dio lugar a cierta democratización del retrato y el aumento de su tamaño para adecuarse a los nuevos usos decorativos. Este objetivo y su función pública fueron ganando peso sobre el anterior cometido personal y privado, e imponiendo el aumento de las dimensiones de los encargos para realzar su vocación ornamental.

Estilísticamente, la influencia flamenca se extendería por todo el continente y llegaría a los países más meridionales, incluida España. Además, el incremento de la clientela también provocó su diversificación. Frente al motivo ejemplarizante, generalizado en el periodo anterior, se opone un amplio abanico de razones, desde las aspiraciones intelectuales o sentimentales a las inquietudes religiosas, las intenciones conmemorativas.